martes, 22 de febrero de 2011

Las puertas de la ley. Migraciones kafkianas.

Las puertas de la ley.
Migraciones kafkianas.

I

En las puertas de la ley de Kafka, el campesino le pide al guardia para cruzar las puertas de la ley. Éste no se lo permite pero le dice que espere a que le llegue su momento. Nunca le llega y se muere, anciano y casi ciego esperando para entrar a la ley.
II
Los migrantes cuando van a una oficina de extranjería en España, viven algo similar. Esperan en la puerta de la ley a que el guardia los deje cruzar. Pero éste, con argumentos de distinto tipo va demorándoles su entrada a la ley. El migrante /la migrante, vuelven diariamente y un nuevo argumento se suma para no dejarlos entrar. Como en la alegoría, ya ciegos, sordos y casi mudos, verán sombras y pensarán que son los que pueden cruzar las puertas de la ley.

Las puertas de la ley. Migraciones kafkianas.




Las puertas de la ley.
Migraciones kafkianas.

I

En las puertas de la ley de Kafka, el campesino le pide al guardia para cruzar las puertas de la ley. Éste no se lo permite pero le dice que espere a que le llegue su momento. Nunca le llega y se muere, anciano y casi ciego esperando para entrar a la ley.
II
Los migrantes cuando van a una oficina de extranjería en España, viven algo similar. Esperan en la puerta de la ley a que el guardia los deje cruzar. Pero éste, con argumentos de distinto tipo va demorándoles su entrada a la ley. El migrante /la migrante, vuelven diariamente y un nuevo argumento se suma para no dejarlos entrar. Como en la alegoría, ya ciegos, sordos y casi mudos, verán sombras y pensarán que son los que pueden cruzar las puertas de la ley.

viernes, 18 de febrero de 2011

Gilles Deleuze: ¿Qué es el acto de creación? 5/5

Gilles Deleuze: ¿Qué es el acto de creación? 4/5

Gilles Deleuze: Qué es el acto de creación? 3/5

Gilles Deleuze: ¿Qué es el acto de creación? 2/5

Gilles Deleuze: ¿Qué es el acto de creación? 1/5

El Abecedario de Gilles Deleuze. W de Wittgesntein







Recordando a Ludwig Wittgenstein
El sentido del deber
Daniel Mella
Publicado en El País Cultural. Montevideo, Uruguay. 4/04/2011.
En 1947 Wittgenstein tenía 58 años y enseñaba en Cambridge. Le disgustaban las mujeres académicas, especialmente las filósofas, pero para fines de ese año Elizabeth Anscombe (quien más tarde tendría un rol preponderante en la filosofía analítica) ya se había convertido en uno de sus alumnos predilectos y amigos más cercanos. Wittgenstein pasó a considerarla un varón más y la apodó cariñosamente "Viejo." Anscombe estaba fascinada con Kafka, Wittgenstein no lo había leído y ella le prestó sus novelas. Según el excelente biógrafo Ray Monk, Wittgenstein le devolvió los libros y por todo comentario le dijo: "Este hombre se causa unos problemas tremendos por no escribir acerca de su verdadero problema."
Luego le recomendó que leyera Sexo y Carácter, de Otto Weininger, que era un hombre que, más allá de todas sus fallas, realmente escribía acerca de su problema.
Weininger había sido, como Wittgenstein, natural de Viena, judío y homosexual. Loado por Strindberg y Spengler, se volvió de culto en su ciudad natal a principios del siglo XX luego de que se pegara un tiro en la casa donde había muerto Beethoven, pocos meses después de haber publicado su famoso libro en el que propone, entre otras cosas, que la esencia de la mujer es su absorción en el sexo. En lugar de poseer órganos sexuales, como el hombre -sostenía- ella es poseída por sus órganos sexuales y por lo tanto es naturalmente falsa y amoral. Afirmaba además que el judío está saturado de femineidad, cosa que lo lleva a tener un pobre sentido de la individualidad y un correspondiente y perverso instinto de preservación de la raza y a carecer, por defecto, de todo sentido del bien y del mal y de alma.
Contexto. Ray Monk comienza su libro Ludwig Wittgenstein mencionando que se han escrito numerosos poemas inspirados en el filósofo y memorias que lo tienen como centro, de mano de personas que apenas llegaron a conocerlo; se han pintado cuadros, filmado películas y programas de televisión sobre él, y todo esto aparte de la producción incesante de comentarios acerca de su filosofía. Monk dice que el interés en Wittgenstein sufre una polaridad curiosa: están los que se ven cautivados por su vida y encuentran su trabajo incomprensible, y los que estudian su trabajo sin tener en cuenta la relación que éste tiene con su vida. El objetivo de esta biografía es justamente el de trazar las conexiones entre la vida y la obra
Wittgenstein nace a fines de siglo XIX en una Viena en la que estaban siendo plantadas las semillas del Sionismo, del Nazismo y del Psicoanálisis. En casi cada campo del pensamiento y actividad humanos lo nuevo estaba emergiendo de lo nuevo, tal vez a causa de que el Imperio llevaba varias décadas en transparente decadencia. El sistema atonal de Schoenberg surge de la convicción de que el antiguo sistema de composición ya no daba para más. El rechazo de ornamentación por parte de Adolf Loos brota de la creencia de que el barroquismo predominante en la arquitectura se había vuelto vacío y sin significado. Las fuerzas inconscientes a que Freud apelaba, delataban que algo fundamental y muy real estaba siendo negado y reprimido tras la cortina de los pruritos y convenciones sociales.
Wittgenstein, además, parece haber sido diseñado genéticamente y educado para negarse a sí mismo. Su padre se había convertido por iniciativa propia en el magnate número uno del hierro y el acero en el continente. Su madre era una mujer extremadamente musical y provenía de una línea que, igual que los Wittgenstein, llevaba generaciones tratando de ocultar su origen judío. Según Ray Monk, el judaísmo no jugó ningún papel en la crianza de Wittgenstein y sus siete hermanos, que fueron bautizados en el catolicismo. Tres de ellos fueron músicos sobresalientes y dos se suicidaron ante la presión de su padre para que se educaran en los rigores del comercio y pudieran continuar su negocio. Otro se mató cuando al final de la Primera Guerra Mundial las tropas que comandaba se negaron a obedecer sus órdenes.
EL DESEO DE VERDAD. Ludwig era considerado el menos brillante. Aunque más tarde hablaría de lo infeliz que fue su infancia, su familia lo recuerda como un niño alegre y satisfecho. Ludwig se atribuiría responsabilidad por esta discrepancia perceptual. Decía y actuaba tal como se esperaba de él por miedo a la opinión de los demás. Hasta que, en edad liceal, sufre una pérdida de fe. Mejor dicho, se siente obligado a reconocer que en realidad no tiene ninguna, que no cree ninguna de las cosas que un cristiano debería creer. En ese momento nacerá la determinación que regirá su actitud por el resto de su vida: la de ser verdadero y no esconder quién es. Ante el repentino vacío existencial Wittgenstein se apoyará en Otto Weininger, quien será su mayor influencia. La identificación es tal, que Wittgenstein se sentirá inmediatamente avergonzado de no haber tenido el valor de matarse.
Weininger es una figura vienesa por excelencia. Culto y aristocrático, atribuye la decadencia de los tiempos modernos al triunfo de la ciencia y los negocios sobre el arte y la música. Aparte de las teorías que Weininger esboza en Sexo y Carácter para justificar su misoginia y su antisemitismo, lo que más resuena con los temas principales del pensamiento de Wittgenstein es su psicología del Hombre. A diferencia de la Mujer, el Hombre tiene una opción: puede, y debe, elegir entre lo masculino y lo femenino, entre la conciencia y la inconsciencia, la voluntad y el impulso, el amor y la sexualidad. Es el deber ético del hombre elegir lo primero de cada par, y el grado en que llegue a hacerlo será el grado en que se aproxime a la más elevada clase de hombre: el genio. El genio tiene la memoria mejor desarrollada, la mayor habilidad para formarse juicios claros y, por lo tanto, el sentido más refinado a la hora de distinguir entre verdadero y falso, bien y mal. La lógica y la ética son fundamentalmente lo mismo. "No son otra cosa que deber para con uno mismo. La genialidad es la más alta forma de moralidad y, por consiguiente, es el deber de todos."
Genialidad o muerte. Wittgenstein convivió largos años con la tentación del suicidio. Creía que uno debía ser una criatura de impulso. Su impulso era el de la filosofía, pero tenía a la vez un excesivo sentido del deber que lo llenaba de dudas. Cuando conoció a Bertrand Russell en Cambridge y éste le confirmó que tenía un talento inusual para la filosofía, Wittgenstein se sintió aliviado de poder seguir sus impulsos sin culpa y más aún, se sintió con derecho a vivir.
A partir de ese momento se siente un genio: adopta sospechosamente una conducta que se ajusta a su idea de genio y que tiene mucho de la idea popular de lo que un genio debería ser. Aparece, de aquí en más, como un tipo atribulado, radical en sus puntos de vista, dominante en la conversación, brillante, irritante y fascinante por partes iguales y con un claro sentido de misión. Monk hace un buen trabajo al guiarnos por su periplo vital. Describe los hechos sin acumularlos y los va entretejiendo con las ideas que irán conformando la filosofía de Wittgenstein, con lo que llegamos a percibir lo que era la intención del autor en primer lugar: la unidad entre la vida y la obra del filósofo.
La vida (y la obra) de Wittgenstein es la de un religioso con un problema de fe. Su tránsito es el de un hombre consumido por la culpa y la ambición, que intenta pergeñar alguna gran contribución a la historia de la humanidad que lo justifique ante los ojos de Dios, a la vez que busca purgarse y despojarse de todo lo superfluo por medio de una actitud constante de renuncia. Participa como voluntario en la Primera Guerra Mundial para ver si la cercanía de la muerte lo ilumina. Rechaza su descomunal herencia monetaria. Se recluye en la montaña tras conseguir un puesto de maestro rural para estar con la gente real, de mente sencilla, y darse a una vida de servicio. Sus relaciones amorosas están plagadas de trabas morales, aunque Monk elige no zambullirse muy en profundidad en este aspecto de su vida, imitando la conducta de su biografiado, para quien -según el autor- gran parte de la vida sexual y amorosa ocurría solamente en su imaginación.
Es verdad que las conjeturas de que la producción atormentada de Wittgenstein procede en gran medida de su incapacidad para aceptar su homosexualidad tienen aspecto de simplistas. Su valor tal vez resida en que apuntan al hecho de que todo intento de alcanzar la verdad -o cualquier otro objeto- es erótico, y que es imposible disociar la actitud sexual del resto de los emprendimientos cuyo motor es el deseo. Pero también es verdad que el lector puede sentirse tentado a pensar qué festín se habría hecho Freud.
El filósofo. En el prólogo a su único libro publicado en vida, el legendario Tractatus Lógico Philosophicus, Wittgenstein denuncia que la raíz de todos los problemas filosóficos es la mala comprensión de la lógica de nuestro lenguaje. Es decir, los problemas filosóficos son meramente lingüísticos. Un análisis del lenguaje hasta sus últimas consecuencias llevaría a la desaparición natural de los problemas filosóficos.
Se trata de demarcar los límites del lenguaje y por ende del mundo y del conocimiento, de establecer qué es lo inexpresable. Lo inexpresable es la metafísica. La aspiración de Wittgenstein es la de desterrar a la metafísica del ámbito de la filosofía y así reconvertir a la filosofía en una ciencia natural. Lo inexpresable queda demostrado, precisamente porque es aquello acerca de lo que uno, habiendo razonado todas estas cosas, calla. El Tractatus es el alegato de un místico que no ha visto a Dios, que descubre que puede palpar el contorno de lo divino con el pensamiento pero no penetrarlo.
Unos años más tarde, en El Libro Marrón, apunta: "la claridad a la que apuntamos es de hecho la claridad completa. Pero esto simplemente significa que los problemas filosóficos deberán desaparecer por completo. El verdadero descubrimiento es el que me hace capaz de parar de hacer filosofía cuando yo quiera. El que le da paz a la filosofía, para que así ya no sea atormentada por preguntas que la ponen a sí misma en cuestión."
Su pensamiento atravesará varias mutaciones de enfoque a lo largo de los años, pero este propósito primordial, el de arrasar de una vez por todas con los problemas de la filosofìa y liberarla de su tormento, perdurará hasta el final. Cree haber vislumbrado una verdad fundamental y la resume en la sentencia que luego se convertiría en su frase más celebre: lo que siquiera puede ser dicho, puede ser dicho claramente; y de lo que no se puede hablar, hay que callar.
En el mismo prólogo al Tractatus, un par de renglones más abajo, se jacta de haber solucionado definitivamente todos los problemas. "Y, si no me equivoco en ello, el valor de este trabajo se cifra, en segundo lugar, en haber mostrado cuán poco se ha hecho con haber resuelto estos problemas."
Coherentemente, Wittgenstein seguirá haciendo filosofía el resto de su vida. Su libro Investigaciones Filosóficas, publicado póstumamente, será considerado una de las obras más importantes del siglo XX, e inspirará dos de los movimientos fundamentales de la época, el Positivismo Lógico y la Filosofía del Lenguaje Ordinario.
Hacia el final de sus días, mientras escribía los textos que hoy componen el libro De la Certeza, anota: "Hago filosofía ahora como una mujer que siempre está dejando alguna cosa en un lugar que no es el suyo y tiene que volver a buscarlo: ahora sus lentes, ahora sus llaves." Pero concluye que el trabajo al que se está dedicando será de interés. "Creo que le puede interesar a un filósofo, a alguien que piensa por sí mismo, leer mis notas. Porque aún si he dado en el blanco sólo raramente, él reconocería a qué blanco le he estado apuntando sin cesar."
Alrededor del blanco. Thomas Bernhard (1931-1989), especialmente en su novela Corrección, es quien mejor ha captado el espíritu de Wittgenstein. Se trata de un libro extremo. Casi no tiene párrafos y está lleno de frases larguísimas, con repeticiones que parecen querer afirmar un sentido siempre esquivo a martillazos, que están continuamente corrigiendo lo que han empezado diciendo, continuamente buscando la purificación de lo expresado aunque eso acabe significando la propia aniquilación de lo dicho. Roithamer, el personaje principal, comparte algunos rasgos biográficos con Wittgenstein. Lleva una vida académica en Londres y proviene de una familia austríaca de dinero. Tiene un gran conflicto con el sexo femenino y construye una casa para su hermana que debe ser idéntica a ella misma, aunque en unas condiciones un tanto más bizarras que las que Wittgenstein manejó en la vida real. Odia a su patria y a su época, y sólo encuentra solaz en el contacto con los campesinos y en las obras de los grandes genios (Hegel, Goethe, Schopenhauer) a quienes considera la cúspide de las posibilidades humanas y se dedica, con un foco que bordea la locura, a desarrollarse como pensador. "Esos caracteres, seres, lo que sean, como Roithamer (y como yo)" -dice el narrador- "realmente siempre desamparados, no son capaces de dormir, se duermen y se despiertan, durante toda su vida, pero no duermen nunca. Ininterrumpidamente tienen algo en la cabeza y en los nervios que no los deja dormir. Buscan durante toda su vida un remedio contra ese estado insoportable, pero no encuentran ese remedio, porque no hay ningún remedio contra esa enfermedad, que realmente no es otra cosa que una enfermedad mental." Roithamer acaba suicidándose. El narrador de la novela es un amigo personal que tiene el encargo de poner orden a sus papeles. Toma posesión de la buhardilla donde Roithamer mejor podía dedicarse a su trabajo y es como si hubiese entrado a la cabeza de Roithamer, a su refugio, y escribe Corrección desde el espacio mental de Roithamer, desde esa especie de asilo, en un estilo febril que no puede ser de otro que el del muerto. La exactitud con la que se expresa es violenta, lo tortuoso de su pensamiento es fatigoso y admirable, y lo lapidario de sus convicciones y acusaciones construyen de inmediato un mundo de una solidez tan hipnótica y original que tenemos la impresión de estar entrando en contacto con una verdad fundamental nunca antes formulada y de que se ha tocado un límite, que estamos leyendo el último libro sobre la faz de la tierra.
Bernhard mete el dedo en la llaga y habla, a través de la literatura, de las causas por las que Wittgenstein trascendió el ámbito de la filosofía y se convirtió en figura emblemática del siglo XX. Tiene relación directa con lo que, ya tarde en su vida, el filósofo opinara de Kafka, otro icono del siglo pasado, cuya fama extraliteraria tiene mucho más en común con la de Wittgenstein que lo que Wittgenstein hubiese deseado.
Sus palabras acerca de Kafka - aquello de que el escritor se generaba unos problemas tremendos por no escribir acerca de su verdadero problema- no suenan tan disparatadas. Es posible salir de las novelas de Kafka con la sensación de que hay un núcleo que permanece oculto y que el autor hace todo lo posible por evitar. Es posible salir de sus novelas con la imagen de un hombre que patina en círculos alrededor de un área de hielo muy fino, poniendo especial cuidado en mantenerse lo más cerca posible de la capa delgada de hielo, en describirla sin tocarla nunca. Puede que esa sea su destreza y que ahí resida una de las claves de su misterio. También puede que a Wittgenstein le haya ocurrido lo que al protagonista de La Conciencia de Zeno, de Italo Svevo, al presenciar un recital de violín. Zeno experimenta un dolor lacerante por la belleza de la música y la naturalidad con que el otro la hace brotar de su instrumento, dolor acentuado hasta lo insoportable porque a Zeno le consta que el músico es un hombre mezquino. Se siente estafado, como si hubiese una injusticia en el hecho de que un mal tipo fuese capaz de producir algo así de puro, o como si estuviese despertando al hecho de que la Belleza es una inmoral que se va con cualquiera. Tal vez a Wittgenstein le ocurriera un poco de esto y su respuesta expresara indignación ante la idea de que el talento absuelve al artista de cualquier cosa, hasta de ser un perfecto cobarde.
Wittgenstein pretende reprocharle a Kafka que no vaya al hueso del asunto. Es decir, que no sea filósofo; en otras palabras, que no sea como él. Pero la vida del filósofo debe ser ejemplo para la humanidad entera y la vida del escritor sólo puede ser ejemplo de cómo debe vivir un escritor para producir un texto que lo reemplace en el tejido de la historia. Sócrates y Jesús eligieron dejar que otros escribieran por ellos y son sus vidas las que llegan ejemplarmente a través de los milenios en forma de relato. Homero y Shakespeare, gemelos oscuros de nuestros filósofos fundamentales, han escondido su personalidad a la perfección detrás de su poesía. De Kafka, por otra parte, sabemos mucho debido a la publicación de sus diarios y cartas y de algún modo se ha erigido en paradigma de su estirpe, la estirpe del escritor que sólo encuentra plenitud en la actividad de escribir, se consagra a ella por encima de todas las cosas y acaba vaciando todo lo demás de sentido. O, según Wittgenstein, la estirpe del escritor que en lugar de escribir acerca de su verdadero problema, escribe sobre otra cosa y se genera una depresión tremenda.
Es inevitable que al hablar de lo que sea uno siempre acabe aludiendo a sí mismo. Al decir que Kafka no escribía acerca de su verdadero problema y así se llenaba, en una actitud claramente antifilosófica, de una multitud de problemas nuevos, Wittgenstein no sólo trazaba la frontera entre el filósofo (el que se atreve a mirar la verdad de frente) y el gentil. También ponía en palabras el sentimiento -que pocas veces lo abandonará- de estar viviendo cobardemente, de haber sepultado bajo una miríada de pecadillos su pecado original hasta el punto de haberlo olvidado. Y diagnostica, tal vez sin saberlo, su propio parentesco con Kafka o con el artista para el que lo primero no es vivir sino hacer su arte. El artista para quien el arte, al decir de Hemingway, se ha vuelto su "vicio principal y el mayor placer y sólo la muerte puede ponerle fin." Wittgenstein, igual que esta clase de artista, teje una relación de exclusividad y dependencia tales con su disciplina que acaba sintiendo que la filosofía lo necesita a él para curarse, para revitalizarse, para no morir. Igual que ellos, parece infectado por la necesidad demoníaca de dejar huella y por la vocación de crear una obra que acabe con todas las obras de su especie. Y sueña con dejar de hacer filosofía como el escritor enfermo de literatura sueña con dejar de escribir, como cualquier gentil víctima de esta pandemia moderna sueña con dejar sus obsesiones de lado, al sospechar que esta actividad desaforada es una estrategia para evitar ocuparse de lo que realmente debería estar ocupándose y que no le traerá paz mientras viva.

Homenaje a Lautrémont


Lautréamont por Battegazzore
El ángel caído
Pedro da Cruz
ISIDORE LUCIEN Ducasse (Montevideo 1846 - París 1870) fue, junto a Jules Supervielle y Jules Laforgue, uno de los llamados poetas franco-uruguayos. Hijo de Francois Ducasse, funcionario del Consulado General de Francia en Montevideo, fue enviado de niño como interno al Liceo imperial de Tarbes, y estudió luego en la ciudad de Pau. En 1867 estuvo en Uruguay, pero regresó a París, donde murió tres años más tarde, a los 24 años de edad.
Desconocido como escritor en vida, Ducasse sería considerado por la posteridad un poeta "maldito" (un caso similar al de Arthur Rimbaud), debido principalmente a que su obra promueve el culto al mal y la negación del Creador. Pocos meses antes de morir usó por primera vez el seudónimo Conde de Lautréamont, nombre cuyo significado ha sido interpretado de distintas maneras. Una explicación sería la popularidad que entonces tenía la novela El conde de Montecristo (1844-46) de Alexandre Dumas, lo que puede haber inspirado a Ducasse a agregar el título de conde a su seudónimo, y, como negación de Cristo, transformar el nombre Montecristo en Lautréamont ("el otro monte" en español). También se ha explicado el seudónimo a partir de un juego de palabras con los nombres de la ciudad natal del poeta, Montevideo, y su lugar de residencia, Montmartre, aunque no es explícito cuál sería "el otro monte".
El carácter caótico y onírico del universo literario de Lautréamont resultó fuente de inspiración para artistas contestatarios de siguientes generaciones, que hicieron un culto de su figura. Es de rigor citar el pasaje en que el franco-uruguayo escribió sobre lo que consideraba bello: "como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección". Una concepción que años más tarde condujo a que fuera reivindicado, y considerado un precursor, por los escritores y artistas surrealistas, que se proponían crear directamente desde el subconsciente sin intervención de la razón.
AURORA DEL MAL. Durante su corta vida Lautréamont escribió sólo dos obras que lo trascendieron: Poesías y Los cantos de Maldoror. Ésta última fue prácticamente desconocida durante muchos años, aunque luego se difundió gracias a un reconocimiento póstumo.
Los cantos… son un texto compuesto por seis cantos poéticos, un poema narrativo en prosa que fue publicado en distintas etapas. El primer canto, firmado sólo con tres asteriscos, fue publicado en Bruselas en agosto de 1868. Un año más tarde Ducasse terminó de escribir el manuscrito completo de los seis cantos, que firmó con el seudónimo Conde de Lautréamont. Le encargó la edición (que pagó él mismo) al editor belga Albert Lacroix, que, temeroso de las consecuencias que podía tener publicar un texto de contenido considerado blasfemo, imprimió sólo unos pocos ejemplares que no llegaron a distribuirse.
El título de la obra ha sido interpretado de distintas maneras, ya que el nombre Maldoror es una combinación de palabras que pueden significar "Mal de la aurora" o "Mal del horror" (las palabras francesas aurore y horreur se pronuncian de forma similar).
Maldoror, personaje principal de la obra, es un ser sobrenatural, una suerte de ángel del mal, una figura demoníaca que odia a Dios y a la humanidad, por lo que lucha con todos los medios posibles contra el Creador. La contienda, sembrada de asesinatos y sadismo, tiñe Los cantos… de obscenidad y blasfemia.
En un clima de violencia onírica, con el tono "maldito" que atraería a la posteridad, se suceden una serie de metamorfosis que resultan en objetos que hablan, y en plantas y animales que se reproducen, ya sean zarzas de espinas o pulpos gigantes, arañas y piojos, que se multiplican en criaderos con el fin de exterminar a la humanidad.
EL OTRO MONTE. La influencia de la obra y la personalidad de Lautréamont se manifestó en la literatura, principalmente la de los escritores surrealistas, aunque también fue fuente de inspiración para artistas visuales. Uno de los ejemplos más conocidos es el del pintor y fotógrafo estadounidense Man Ray (Hombre Rayo), que en 1920 realizó El enigma de Isidore Ducasse. La obra consiste en un objeto envuelto en tela y atado, un paquete del que no se revela el contenido, a lo que hace referencia el "enigma" del título. El nombre de Ducasse, sumado a una forma que sugiere una máquina de coser, es una referencia directa al mencionado encuentro fortuito que Lautréamont imaginó sobre una mesa de disección.
En el "otro monte", en Montevideo, Los cantos de Maldoror inspiraron a Miguel Ángel Battegazzore (1931), artista visual y docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes, a realizar una serie de pinturas interpretativas del mundo onírico de Lautréamont durante la década de 1970. Obras de carácter experimental que durante muchos años permanecieron en el taller del artista, hasta que recientemente fueron mostradas en la exposición "Des-figuraciones entre literatura y pintura: Lautréamont/ Battegazzore", realizada en el hall de la Facultad de Arquitectura de la UdelaR con curaduría de Ángel Kalenberg.
El lenguaje plástico de Battegazzore está íntimamente relacionado al momento histórico en que las obras fueron realizadas, con reminiscencias tanto de las obras con papeles de colores recortados que Henri Matisse creó durante la última etapa de su vida, como a distintas expresiones del entonces vigente arte óptico, el op art, una de cuyas vertientes se caracterizó por el uso de formas de marcados contornos realizadas en colores planos. Características que a su vez marcaron la estética entonces imperante en el ámbito de la Escuela de Bellas Artes.
Los motivos fueron en general realizados con tendencia a la no figuración, aunque la presencia de elementos con reminiscencias figurativas relacionan las composiciones a distintos aspectos de la obra literaria en las que están basadas. La elección de los motivos es explicada por Battegazzore en un texto publicado en el catálogo de la exposición. La dominante silueta de la llamada "espina de la cruz", presente en la mayoría de las obras, fue elegida debido a que en Los cantos… se refiere repetidas veces a marañas espinosas, así como a cactus y cardos. La dura geometría de la forma es también vista como una forma de agresividad que refiere tanto al mundo animal (garras, uñas, picos, dientes y cuernos) como a la dimensión cósmica de las constelaciones de estrellas.
Otro grupo dominante de motivos es el conformado por una serie de animales (pájaros, cangrejos, piojos, pulpos, arañas), que convocan "una animalidad indiferenciada e inestable que transita del hombre a los animales y de estos a los objetos inanimados o viceversa." En las pinturas también es omnipresente una figura humana, la de Maldoror, el ángel del mal, que flota tanto en espacios cósmicos como sobre los pulpos y las arañas, diferentes aspectos de su lucha encarnizada contra el Creador.
En una de las obras Battegazzore revela el contenido del mencionado paquete enigmático de Man Ray, una suerte de radiografía que muestra una máquina de coser y un paraguas, mientras que las cuerdas se transforman en una tela de araña cósmica que contiene las cuatro estrellas de la Cruz del Sur. Algunas de las obras combinan las imágenes con citas de los versos de Lautréamont, como en el caso de una serie de formas ovaladas sobre las que se lee "… la grata presencia de esos engendros huraños, que se convertirán más tarde en magníficos piojos, con las galas de una notable belleza, monstruos con aires de sabios."

jueves, 17 de febrero de 2011

Cesaria Evora - Cabo Verde




http://www.cesaria-evora.com/

martes, 15 de febrero de 2011

Lila Downs - Ojo De Culebra





http://liladowns.com/

Extranjerías y migraciones



POÉTICAS VISUALES DE LA PERIFERIA: EXTRANJERÍAS Y MIGRACIONES.
Víctor Silva Echeto.


A Luana que desde sus extranjerías traza su geografía.


“difícil saber a donde volver porque a ningún lugar se pertenece”
Andrea Giunta.

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Las relaciones entre comunicación y migraciones, producen un hiato, abierto por los estados de excepción y la paralegalidad, que implica el incesante traslado de poblaciones por el mundo. Considerando que la excepción se ha convertido en la regla y la paralegalidad en la fuerza de ley que administra y gestiona la legalidad, las políticas paralegales se transforman en la clave intersticial ubicándose entre lo legal y lo ilegal.
Si bien es cierto que las migraciones, a nivel mundial, cuantitativamente no se han incrementado en las últimas décadas, en cambio, cualitativamente se producen transformaciones culturales que permiten referirse a mutaciones económico- culturales. Éstas se observan, entre otras esferas, en las prácticas religiosas, políticas, económicas, sociales, culturales, artísticas y comunicacionales. Por ello, las investigaciones sobre los fenómenos migratorios, requieren de “cajas de herramientas” (Foucault, 1996) transversales, abiertas, plurales e interculturales, que involucren a los estudios culturales, pero, también, las teorías socio-culturales y de economía de las culturas. Es decir, teorías y metodologías en estados de excepción y paralegales. O, en otros términos, prácticas de análisis locales y micropolíticas (Foucault, 2000 y Deleuze y Guattari, 2000).
Musulmanes e islámicos/as en España o Francia; peruanos/as y bolivianos/as en Chile o Argentina; turistas españoles en Bolivia; capitales españoles o franceses en Perú; remesas de migrantes ecuatorianos/as que se envían desde España a Ecuador. Es decir, el movimiento de personas y capitales crece cualitativamente en forma discontinua, produciendo rupturas en las estructuras rígidas que diseña (y diseñaba) la geopolítica y la geoeconomía.
Las ciencias sociales, frente a estas transformaciones en el flujo de personas y capitales, tampoco encuentran respuestas adecuadas, y, en muchos momentos, se contentan con implementar viejas recetas funcionalistas para intentar explicarse esos discontinuos flujos nomádicos. Así las cosas, las crisis disciplinarias en las epistemes y gnoseologías de las ciencias sociales, son, no obstante, oportunidades que, desde la crítica, permitirían a los/las investigadores/as formularse preguntas otras sobre los diseños otros que se crean en los paisajes mediáticos, financieros, económicos y socio-culturales (Appadurai, 2001).
I
Fue Walter Benjamin, quien, en discusión y diálogo con Carl Schmitt, reelaboró la idea de los estados de excepción. El primero, plantea que esos estados son liberadores, es decir, son como imágenes relámpagos, como fulguraciones que subvierten a los estados de “supuesta” normalidad. Éstos son estados conservadores que generan prácticas que no producen cambios, sino que se conservan en su propia funcionalidad. Crear estados de excepción y transformarlos en reglas, expone el crítico judío- alemán en la tesis 9 sobre el concepto de historia. En esa tesis, indica que la tradición de los oprimidos enseña que el estado de excepción es la verdadera regla general. La tarea, por tanto, es originar un verdadero estado de excepción. De esa forma, la posición será más fuerte contra el fascismo.
Estas tesis fueron escritas entre 1939 y 1940, pero, casi dos décadas antes, Schmitt –el teórico del fascismo- se había adelantado a Benjamin escribiendo sobre los estados de excepción.
En este caso, en cambio, se los plantea como regularidades del derecho en épocas de turbulencias, como dictaduras o estados de sitio. En los textos La dictadura (1921) o Teología política (1922), se presentan en relación con la dictadura pero, también, de guerra civil, insurrección y resistencia. El estado de excepción se opone al estado de “normalidad”. Así las cosas, en Schmitt hay una contigüidad entre estado de excepción y soberanía.
Inicialmente el jurista alemán, se refiere a los estados de sitio, los que, posteriormente, se asumirán desde el sintagma estado de excepción. A partir de ahí, dos tradiciones seguirán sus caminos paralelos: los estados de sitio (francesa que tendrá su continuidad en Sudamérica) y los estados de excepción (alemana). Hoy, ambas tradiciones se integran en los significantes: estados de excepción. Cuando éstos implican un quiebre político, propiciado por los militares, se hablará de estados de sitio, en cambio, cuando es una fractura en la normalidad producida por otro fenómeno (como inundaciones, terremotos) se hará referencia a los estados de excepción. No obstante, hay países en Sudamérica, como es el caso de Chile, en donde el Estado- nación sigue decretando, estados de sitio en el caso de terremotos, tal como ocurrió en el año 2010.
Es decir, estados de excepción como liberación, como aporía en la separación entre justicia y derecho en Benjamin , o, estados de excepción como normalización legal de un estado ilegal, en Schmitt.
Hoy, en el caso de las relaciones entre comunicación y migraciones, se podrían plantear la convivencia (y connivencia) entre ambos estados. Los Estados-nación (o lo que queda de ellos), por un lado, los implementan con mayor regularidad: Estado de excepción frente a un conflicto sindical o ante una catástrofe natural o, de manera más tradicional, suspensión del derecho en momentos en que se producen conflictos armados. Los migrantes, por otro lado, producen sus estados de excepción al cruzar los territorios y crear mecanismos de actuación, donde no es la ley la que rige, sino la fuerza de ley (Derrida, 1997). La fuerza de ley es una máquina performativa que implica no una ley en sentido estricto, sino otra figura jurídica (decretos u otros) que tienen “fuerza de ley”, es decir, actúan como si lo fueran. En otros casos, no hay ni figura jurídica, sino una excepción que se concibe como regla (fuerza de ley).
Los/las migrantes desestabilizan, producen sismos y transformaciones. Paralelamente, los medios de comunicación utilizan, en muchos momentos para referirse a ellos, “consignas” (Deleuze y Guattari, 2000), como, por ejemplo, “sin papeles”, “mojados”, “irregulares” u “ola de inmigrantes”. Las consignas son mecanismos performativos que crean lo que enuncian, es decir, no se refieren a la verdad o falsedad de lo expuesto sino que se rigen por su fuerza enunciativa.
II
Giorgio Agamben (2004), actualiza las posturas sobre los estados de excepción, refiriéndose a la anomia socio-cultural que estos crean. El crítico italiano mezcla a Benjamin y Schmitt con Durkheim, concibiendo esa anomia como un hiato o brecha entre los “estados de normalidad”.
La máxima aplicación en un mínimo de ley podría ser la fórmula schmittiana llevada a un sintagma que explique su teoría sobre el estado de excepción. Hay múltiples casos, como ejemplos que se podrían citar, de cómo conviven ambos estados en la actualidad. Desde las performáticas fuerzas de ley que se implementan para “legalizar” supuestas situaciones de ilegalidad o, como prefiero nominarlas paralegales, para regularizar la situación de miles de migrantes que, hasta ese momento, llevaban a la práctica el otro tipo de estado de excepción. Esto es, viviendo en ese país sin ser reconocidos “legalmente” como tales, aunque paralegalmente, trabajan, conducen coches o alquilan pisos, hasta las convivencias sociales, culturales y económicas que se generan en los trabajos, los centros escolares, los cines u otros lugares y no lugares. Estos diseños locales- mundiales (o mundocales) deconstruyen las prácticas político- poéticas-visuales, creando intersticios y entres, o espacios liminales de deconstrucción de la metafísica de lo binario.

III
Uno de los casos más interesantes para analizar es el del enigma del extranjero. Esta figura ha ido cambiando a lo largo del tiempo, transformándose no solamente en aquel que producto de su cambio de país obliga al estado a reconocerlo como tal, sino que se ha mutado en una imagen mucho más compleja. El extranjero es intersticial, ni idem (identidad) ni alter (alteridad), por ello, pone en cuestionamiento la binaria construcción occidental de la identidad y de la alteridad. Es un entre, una imagen distorsionada en el espejo trisado de la virtualidad. Es decir, así como los espejos invierten las imágenes, el extranjero invierte al idem y al alter, (des) ubicándolos, ni identidad ni alteridad, sino diferencia, différAnce (Derrida, 1989), diferendo que desplaza, aplaza y (des) emplaza.
“La pantalla: a la vez superficie visible de proyección para las imágenes y lo que impide ver el otro lado. Pertenece a la estructura” del espejo- pantalla (Derrida, 2007: 471).
IV
Si las ciencias sociales, en muchos momentos, se sienten incapacitadas para analizar, investigar, reflexionar y aplicar metodologías para las transformaciones socio- culturales que las migraciones producen, similar es la situación que experimenta el arte. Gran campo cerrado por alambrados donde se encuentran migrantes en su interior (Bienal de Sao Paulo, 2006); performance de un “mojado” perseguido por la policía o sobre la identidad mexicana con el personaje tapado con pasamontañas luego de beber ají picante (performances de Guillermo Gómez Peña) o cartel en la Gran Avenida de Nueva York indicando “This is not America” (intervención de Alfredo Jaar). Son, en términos de Andrea Giunta (2010: 56): condiciones que mutan el rasgo del extranjero, ya que “en lugar de estar” marcadas “por el tono de una pérdida podría considerarse una práctica de intervención activa”.
El arte, en este contexto, es un mecanismo que tensiona las prácticas binarias de la identidad y de la alteridad, las que instalan, en el migrante, la violencia simbólica de “lo propio” y “lo ajeno”. La poética de la extranjeridad es la de apropiarse de lo ajeno o “ajenizar” lo propio. “Es probable que esta experiencia de extranjería vinculada a la cultura, a las profesiones artísticas, vuelva en un momento difícil saber dónde volver porque a ningún lugar se pertenece” (Giunta, 2010:59).
En la voz poética (o, mejor dicho, escritural) de Antonio Borra (2010) se mezcla con la fantasmagoría del exilio:

Los exilios me acuden:
apenas puedo nombrar
sus contornos que parten la geografía de la partida.

O reafirmada la extranjería al incrustarse en la voz poética la voz del otro, la deconstrucción del suplemento que añade y suplanta:

Ya no un exilio que insinúa su consuelo en el regreso
ni la diáspora que busca su alivio en el amanecer
-cuando una tabla avizora la dulzura de la orilla
Otra lejanía, pliegue
de una geografía.
Otra extranjería,
playa herida de una patria en harapos.

La extranjería, en esa voz, no es la diaspórica utopía del regreso, sino la heterotópica multiplicidad de espacios cruzados desde el no lugar de lo poético. En ese no lugar poético hay, también, un exilio y una extranjería de la palabra. Ya no regresa porque no recuerda de donde partió.

V
La llamada música glocal (prefiero llamarla mundocal) experimenta la mezcla de sonidos de diferentes culturas y los mixtura en una infinita variedad de resonancias. Son propuestas que vuelven intraducibles los cruces entre culturas, desafiando lo homogéneo y lo idéntico. La interprete Cesaria Evora, desde Cabo Verde, mezcla el portugués con las tradiciones negras, mulatas e indígenas (http://www.cesaria-evora.com), lanza su voz a la extranjería de los sonidos que no son, estrictamente, ni propios ni ajenos. Es la voz de la extranjeridad.
“Aunque cada forma de extranjería comparta rasgos, modalidades o comportamientos, las percepciones son diferentes. Toda experiencia de extranjería genera una producción cultural desajustada, no homogénea, que se instala como una máquina continua de negociación de diferencias, ya sea para neutralizarlas o para radicalizarlas” (Giunta, 2010: 62). Giunta, así las cosas, se refiere a “extranjeros situacionales, cuya clasificación no depende de sus pasados, de sus legados o de sus culturas, sino de su aspecto y de a quién tienen al lado” (Giunta, 2010: 63).
Jóvenes magrebíes en París, junto con jóvenes franceses, creando situaciones –esta vez en el sentido situacionista- que desajustan sus creencias y orígenes culturales. En términos de Giorgio Agamben (1993: 26- 27): “sólo entenderemos la naturaleza real de la situación, si la situamos históricamente en el lugar que le compete, esto es, después del fin y la autodestrucción del arte y después del tránsito de la vida a través de la prueba del nihilismo”. Si el capitalismo organiza “‘concreta y deliberadamente’ ambientes y eventos para despotenciar la vida, los situacionistas responden con un proyecto igualmente concreto, pero de signo contrario. Su utopía es, una vez más, perfectamente tópica, ya que se sitúa en el tener lugar de lo que quiere revocar”.
En 1957 un estudiante parisino de veinticinco años llamado Guy- Ernest Debord, reunió a artistas y escritores de Francia, Argelia, Italia, Dinamarca, Bélgica, Inglaterra, Escocia, Holanda y Alemania Occidental en la Internacional Situacionista. París fue el escenario para esa construcción de una poética de lo visual y de la extranjería.
En el caso del llamado ramadán laico, se desajustan e interrumpen las continuidades religioso- políticas. El ramadán laico, como se le llamó, los lleva a crear en ese espacio intersticial que es el de la extranjería situacional.
Quienes intervienen hoy, en la escena de ruptura artística, en muchos casos borran sus lugares de nacimiento y sólo van dejando constancia de las ciudades en las que viven o de los artefactos con los que intervienen los espacios, transformados, esta vez por efecto de la intervención, en un espacio de excepción.
En The Gramsci trilogy, Alfredo Jaar, en homenaje a Gramsci y a Passolini, crea –en tres actos- una intervención que mezcla el encierro, los espejos, con los horrores de la aporética im- posible libertad. En palabras de Jaar: “Estoy obsesionado con los espejos. En infinite cell se trata de vernos a nosotros mismos en la proyección infinita y pensando en lo que queremos hacer como artistas, como intelectuales. ¿Soy mi público, o es otra persona? Esta pieza es probablemente una de mis obras con más carga emocional. Por desgracia, tiene una vida universal: todos los países tienen historias de horror. Y así, en cierto modo, esta pieza se pregunta: ¿Cómo hacer arte en el mundo, la forma es ahora? ¿Cómo hacer arte hoy?”
Giorgio Agamben, plantea –y viene al caso con las imágenes que estamos proyectando- que uno de los “paradigmas” contemporáneos es el campo de concentración. Si le sacamos la carga paradigmática y lo trasladamos a las ciencias sociales, la urbanística, la comunicación mediática, el arte, no llamaría la atención la tesis del crítico italiano. Hace unos años, en Chile, hubo un debate sobre los realitys show. Se indicó por parte de un connotado político de la Concertación de Partidos por la Democracia –de centro izquierda- (Viera Gallo) que éstos tenían una connotación de encierro similar a los campos de concentración. Los mediáticos conductores de televisión se alarmaron. ¿Estaría en un error en la comparación?
La idea de encierro –no centrípeta sino centrífuga- que connota el campo de concentración se hace visible, hoy, en Guantánamo, pero, también, en el encierro detrás de la pantalla de jóvenes que no aspiran más que a ser reconocidos y tener sus 15 minutos de visibilidad (Andy Warhol). Hay otros campos, como, por ejemplo, en los que se encierra a los migrantes cuando llegan a la costa. Con ese planteamiento, Jaar, situando el nombre de Antonio Gramsci (quien pasó la mayor parte de su vida encerrado en una celda), confronta al transeúnte con esos “fascismos” latentes o neofascismos cotidianos.
Uno de los casos más discutidos es el de Santiago Sierra. “Línea de 250 centímetros tatuada sobre 6 personas remuneradas” (La Habana, 1999), “Línea de 10 pulgadas rasuradas sobre las cabezas de dos heroinómanos remunerados con una dosis cada uno” (San Juan, Puerto Rico, 2000), “Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme a su color de piel” (Viena, 2002), “Poliuretano espreado sobre las espaldas de 10 trabajadores” (Londres, 2004), “Público segregado según sus ingresos sean mayores o menores a mil euros brutos” (Alemania 2010) (http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php), son algunas de las exposiciones que Sierra ha venido desarrollando en los últimos años.
Para Rodrigo Zuñiga (2008), Sierra “invierte todas sus energías en poner en marcha una verdadera maquinaria de poder, tomando provecho del estado agonizante del valor de ruptura. Es una poética de la “abyección”, de la “humillación” y del “absurdo” que Sierra elabora “en muchas de sus intervenciones (en especial, desde 1999)”. Sus intervenciones constituyen “un ciclo tenebroso y estéril, según el cual la disponibilidad e indefensión de los cuerpos que ‘participan’ en sus performances, sirven para inyectar pequeñas dosis revitalizantes a la ya desvaída condición rupturista”.
Las actuaciones de Sierra parecen impulsadas, en consecuencia, por la “necesidad de extraer de cualquier parte, y a cualquier costo, nuevos recursos para reanimar, provisionalmente, el rupturismo del arte (es decir, para prolongar su agonía). Este vampírico frenesí se muestra desproporcionado e intolerable, no sólo porque la mantención del voluntarismo rupturista denota toda su artificialidad, sino también porque deviene un ejercicio de poder fuera de control”.
Según Zuñiga (2008: 98): “el archivo fotográfico de la obra de Sierra no constituye sencillamente la prueba documental de los eventos realizados; pone en movimiento una verdadera gramática de cuerpos indistintos, cuyas variaciones particulares se adivinan con dificultad en medio de los torsos indefensos, de las cabezas gachas, de los rostros pudorosos, de las espaldas resignadas, de las contexturas domésticas”.

En 2002 Sierra grabó el sonido de un cacerolazo en Buenos Aires, los ritmos e insultos que provocaban. Los distribuyó por Londres, Frankfurt, Viena, Ginebra, Nueva York y Madrid, “registrando esa diferencia como un extranjero y difundiéndola en un sentido” mundocal.
Similar a la de Rodrigo Zuñiga es la crítica de Andrea Giunta (2010: 65- 66), sobre este último caso expone: “su situación de extrañeza ante ese contexto crítico no lo ubicaba en el lugar de un marginado sino en una situación de poder desde la que instrumentaba esa realidad en función de su propia obra. Esta dimensión de la extranjería se aleja de toda narrativa del exilio, la migración o la dificultad de integración. Coloca en un lugar de poder, en tanto es desde su diferencia desde la que lanzan una mirada configuradora sobre los otros. Esta mirada activa puede aproximarse mucho a un instrumento colonial, al saqueo temático en función de la inserción en el circuito global del arte”.
Fue Michel Foucault, quien se refirió a los nuevos fascismos que emergían en el siglo XX. También, su propuesta para una “vida no fascista”. Posteriormente, Gilles Deleuze, alertó sobre los neofascismos que, empaquetados en discursos, visibilidades e invisibilidades, muestran la cara que todos quieren ocultar pero aparece en el momento menos pensado.
VI
Michel Foucault, se refiere al pasaje del disciplinamiento a la seguridad. De la soberanía (ley) al disciplinamiento y de éste a la seguridad: “la ley prohíbe, la disciplina prescribe y la seguridad, sin prohibir ni prescribir, y aunque eventualmente se dé algunos instrumentos vinculados con la interdicción y la prescripción, tiene la función esencial de responder a una realidad de tal manera que la respuesta la anule: la anule, la limite, la frene o la regule. Esta regulación en el elemento de la realidad es, creo, lo fundamental en los dispositivos de la seguridad” (Foucault, 2004: 66). La pantalla no encierra como la disciplina en un espacio centrípeto, sino que es centrífuga, se produce en espacios anillados y en circuitos cada vez mayores.
En la exposición City post-it city, la seguridad asume la figura de helicópteros en Sao Paulo, donde muchos paulistas viven la mayor parte del tiempo sobre la ciudad. La ciudad brasileña de Sao Paulo, megalópolis de casi 20 millones de habitantes, la cuarta del mundo, tiene, además otra particularidad, es la segunda ciudad del mundo con la mayor cantidad de helicópteros. Esta es una de las características de la post-it-city paulista.
Post-it-city es una exposición itinerante que recorre el mundo. Ya estuvo en Barcelona, donde surgió el concepto, en Santiago (Chile), en Sao Paulo y en Buenos Aires.

El concepto de post-it-city fue acuñado por Giovanni La Varra en el año 2001. Designa “un dispositivo de funcionamiento de la ciudad contemporánea” que concierne a las dinámicas de la vida colectiva fuera de los canales convencionales.
Las emergencias de la vida contemporánea conducen a un tipo de oc(k)upación -con c y con k- que parasita los espacios, los confunde, los mezcla e hibrida en una alocada concatenación de tensiones, agresiones, violaciones, violencias, seguridades e inseguridades y controles. Diseños biopolíticos -donde los cuerpos son tensionados y destensionados en una urbe que ya no tiene sentido en sí-. Esa supuesta ausencia de sentido, conduce a los entre-dividuos de las post-it-city a la búsqueda de tenues adhesiones a las superficies, tan débiles como esos adhesivos que se desprenden del papel con las primeras gotas de lluvia. Post-it, son, en definitiva, esas pequeñas hojas de papel autoadhesivo que señalan lugares y recuerdan cosas.
Post-it-city muestra las urbes rizomáticas contemporáneas, las ciudades desprendidas de sus representaciones, los nómadas trazados que van diseñando los “nómadas” dividuos (partidos, quebrados, esquizoides) que la recorren, la transitan y configuran trazados efímeros, dispersos y heterotópicos.
La heterotopía es una categoría que, por oposición a la utopía, no es un espacio soñado, futuro e ideal, en algunos momentos se confunde con la distopia -como las que se encuentran en las novelas 1984, El mundo feliz o La invención de Morel-, en otros, la heterotopía es un espacio posible, disperso, heterogéneo, un espacio- otro. Habitado por alteridades, diferencias diferentes y diferidas (differAnce). Las heterotopías engañan los sentidos, confunden los caminos, rompen el espacio taxonómico de la representación.
Estas post-it-city, son, a la vez, paralegales, ya que están entre lo legal y lo ilegal, son entre-ciudades o entre espacios que cuestionan, desde ese espacio intersticial, la construcción de un modelo de ciudad.
En Sao Paulo, los helicópteros son esos paralegales vehículos de transporte, que surcan los cielos de la megalópolis, congestionada de autos (coches), buses y motos; contaminada auditiva y visualmente, donde uno se queda con la sensación de que no hay espacio para nada, entre los edificios de 20 y más pisos, entre las torres de radios y entre la vaga ilusión iconofágica de las pantallas que muestran una ciudad simulada. Pero, también, es la ciudad de los parques, de los teatros, de las librerías... La ciudad habitada por migrantes de múltiples culturas y de una amplia variedad de regiones del mundo. Es, también, la ciudad cosmopolita. Es la segunda ciudad con mayor cantidad de japoneses, después de Tokio, la primera con la mayor cantidad de palestinos…
Los helicópteros trazan sus propias rutas... Algunos son legales, otros paralegales (es decir, no están autorizados pero circulan sin controles), aterrizan en los helipuertos y en las alturas (techos) de los edificios. Son los vehículos de un mundo distópico, donde ya no habrá lugar para una vida en la tierra, sino en los rizomáticos subsuelos (metros- subtes) o en los incontrolables cielos (helicópteros).

VI
La desgarrada voz de Lila Downs (http://liladowns.com) exalta la extranjería reivindicando una poética de lo político. Son mapas de descalces, cartografías en la que las trazos no se cierran, intersticios que se (des) alojan del lugar y se infiltran en el espacio de excepción. El viaje ya no es siquiera un tema, sino que se lo asume, viajar- recorrer territorios, trazar geografías. “Viajo para conocer mi geografía”, se escribió en un muro de París.
“Toda obra es un viaje, un trayecto, pero que sólo recorre tal o cual camino exterior en virtud de los caminos y de las trayectorias exteriores que la componen, que constituyen su paisaje y su concierto” (Deleuze, 1997:10). Los migrantes están desalojados de los territorios sedentarios, son nómadas que cruzan por planos y desactivan la lógica del lugar.
Lila Downs es la extranjera voz del/a chicano/a. No calzan en ella las conservadoras lecturas sobre lo multi e intercultural o sobre lo híbrido que vuelven a esencializar en categorías cerradas lo no categorizable.
VII
La paralegalidad (ni legal/ilegal) es ese hiato, metáfora pirata del que cruza la frontera. La piratería se ha transformado, por efecto de los discursos y las visibilidades/invisibilidades mediáticas en un estereotipo que negativiza una práctica de subversión y transgresión. Es el anti- copyright, porque los migrantes no tienen esa marca de estabilidad, jerarquización y comercialización, sino que se le resisten.
Cuando los medios de comunicación, asumiendo el discurso oficial/oficioso, se refieren a ilegales, estarían, mejor dicho, hablando de paralegales, ya que sus prácticas son asumidas y re/desconocidas. Y, cuando se les reconoce, pasan a ser extranjeros, se les coloca una marca en el DNI: EXTRANJEROS, de la que no se separarán. Pero, también, la extranjería es esa imagen que recorre y fractura el arte, sus poéticas, son disonancias en los sonidos armónicos de la estabilidad sonante.
La paralegalidad es el estado de excepción como regla pero, también, como suspensión de la ley. Es, finalmente, esa huella que va trazando los itinerarios con el fantasmagórico indicio de la espectralidad.

Referencias bibliográficas.
Agamben, Giorgio (2004): Estado de excepción. Homo sacer II,1. Valencia, Pre- textos.
(2003): Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Valencia, Pre- textos.
(1993): “La sociedad del espectáculo y la política del hombre cualquiera” en Archipiélago. Barcelona, Editorial Archipiélago.
Appadurai, Arjun (2001): La modernidad desbordada. Montevideo, Trilce.
Benjamin, Walter (2008): Obras escolhidas. São Paulo, Brasiliense.
(2007): Walter Benjamin. Obras. Libro II/vol.1. Madrid, Abada.
(1996): Escritos autobiográficos. Madrid, Alianza.
Borra, Arturo (2010): Umbrales del naufragio. Tenerife, baile del sol.
Debord, Guy (1988): La sociedad del espectáculo. Valencia, Pre- textos.
Deleuze, Gilles (1997): Crítica y clínica. Barcelona, Anagrama.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2000): Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre- textos.
Derrida, Jacques (2007): La diseminación. Madrid, Fundamentos.
(1997): Fuerza de ley. Los fundamentos “místicos” de la autoridad. Madrid, Tecnos.
(1989): “Firma, acontecimiento y contexto” en Márgenes de la filosofía. Madrid, Cátedra.
Foucault, Michel (2004): Seguridad, territorio y población. México (DF), Fundación de Cultura Económica.
(2000): Defender la sociedad. México (DF), Fundación de Cultura Económica.
(1996): La arqueología del saber. México (DF), siglo XXI.
(1994): “Introducción a la vida no fascista”, en Archipiélago. Barcelona.
Giunta, Andrea (2010): Objetos mutantes. Santiago (Chile), Palinodia.
Internacional Situacionista (1999) selección de escritos de la revista I/S.
Schmitt, Carl (2009): Teología política. Madrid, Destino.
(1991): La dictadura. Madrid, Alianza.
Zuñiga, Rodrigo (2008): La demarcación de los cuerpos. Tres textos sobre arte y biopolítica. Santiago (Chile), Metales Pesados.

jueves, 3 de febrero de 2011

La plaza en El Cairo y en Internet


La plaza, Internet y la revolución.
I
Mucho se habla, en estos días, producto de las movilizaciones en Egipto y de los enfrentamientos, de la importancia de Internet para los nuevos (o no tan nuevos) movimientos sociales. Así las cosas, se desprende, de ese discurso neofuncionalista, que youtube, facebook, blog, msn, y otra serie de siglas, prefijos, anglicismos y neologismos, en una época sin nombres propios, son los causantes y los consecuentes del proceso revolucionario (en algunos casos, y en otros, no tan revolucionarios) que se está viviendo. No obstante, en las plazas, mal que le pese a los neofuncionalistas, los cuerpos (biopolítica), los rostros, también, desafían a las estructuras de poder/dominante. Es verdad, esto suena a añejo, pero la revolución, además de las cartografías virtuales, requiere de cuerpos sin órganos (Deleuze-Guattari), de micropolíticas corporales y de miradas que, desde sus rostros, no conciben más poderes que los que se producen en la inmanencia del acontecimiento de lo inesperado.

II
La semiótica de la plaza es la potencialidad de signos (significantes y asignificantes) que mapea los choques de fuerzas que se producen en su interior. Son conocidas las connotaciones de la plaza de mayo en Buenos Aires: lugar de independencia, de madres y abuelas que, con sus pañuelos blancos y fotos de sus hijos o nietos desaparecidos (llamadas por los militares y los medios de comunicación afines, las locas de la plaza de mayo) desafiaron (y desafían) la dictadura y la postdictadura complaciente con aquella; la Plaza de Armas de Santiago (Chile) que pasa de lugar de la independencia a visibilizar la migración de países vecinos (fundamentalmente, de Perú y Bolivia), quienes desafían a medios de comunicación que estigmatizan sobre “ese otro” no reconocido/ni desconocido sino máquina de visibilización del racismo mediático.
La plaza de la Constitución en México (DF), donde en 1844 se colocó un Zócalo para instalar un monumento a la Independencia de México… En 1968 otra plaza, la de las Tres Culturas de Tlatelolco fue escenario de una de las principales matanzas de estudiantes e intelectuales en México. La plaza de Tian'anmen o plaza de la Puerta de la Paz Celestial (chino simplificado: 天安门广场) fue en 1989 donde se produjo otra de las principales matanzas de estudiantes por parte del gobierno chino.
Es decir, el poder semiótico, indicial e icónico de las plazas no se reduce a ser un apéndice de Internet. En sus huellas se encuentran las tramas y texturas de la revolución, de la matanza, del enfrentamiento, de la liberación y opresión. Sus engranajes son los de una máquina que produce el/ los acontecimiento/s.
III
Es otra la plaza que se visibiliza en el Cairo. La Plaza Tahrir o Plaza de la Liberación se transformó en el epicentro de la tensión y los enfrentamientos, tras una noche en la que se contaban cinco muertos y cientos de heridos entre los manifestantes. El Ejército ha adoptado una enigmática posición (luego de su “veneración” en Occidente), sin acercarse demasiado a la plaza y se ha limitado a arrojar bombas de sonido entre uno y otro bando para frenar los choques.
De hecho, tampoco actuó para tratar de impedir los disparos, y los propios manifestantes tuvieron que hacer un cordón de seguridad, para impedir que los pro Mubarak accediesen a Tahrir. A su vez, tuvieron que dedicarse a detener a los sospechosos y, en más de una ocasión, cuando descubrían que era un policía de paisano, se organizaba un gran tumulto e intentos de linchamiento.
IV
Fue Michel Foucault, quien se refirió a los nuevos fascismos que emergían en el siglo XX. También, su propuesta para una “vida no fascista”. Posteriormente, Gilles Deleuze, alertó sobre los neofascismos que, empaquetados en discursos, visibilidades e invisibilidades, muestran la cara que todos quieren ocultar pero aparece en el momento menos pensado.
Occidente que alentó, promovió y respaldó a Mubarak, ahora lo aliente, promueve y respalda para que deje el poder. Alemania, entre otros países, le brinda asilo. Su aliado no puede ser abandonado en estos momentos. Estados Unidos transverzalisa signos y pasa de aliado a pedirle que abandone el poder.
Mientras tanto, el pueblo emerge, los cuerpos sin órganos y los rostros desafían, se lanzan a las plazas “reales” y “virtuales”. No es sólo Internet, es el deseo de memoria y de revolución.