Los temas que están presentes en Calle de dirección única, tendrán su continuidad en los otros dos libros sobre las ciudades: Infancia en Berlín hacia el mil novecientos y El libro de los pasajes: 1. la crisis económica en Alemania; 2. su infancia en Berlín y 3. París (la capital francesa). Cada una de las entradas podría ser el nombre de una calle. En forma paralela, el corso Palladio funciona como un pasaje. Los temas se cruzan: si Pasajes es un libro sobre París en el siglo XIX; su infancia es de principios de siglo XX y calle de dirección única abarca ambos períodos.
La entrada Piso de diez habitaciones lujosamente amueblado dice:
"El estilo de muebles de la segunda mitad del siglo XIX sólo ha sido bien descrito y analizado por cierto tipo de novelas policíacas en cuyo centro dinámico se encuentra el terror de la casa (...) las calles del París presentes en los poemas de Baudelaire no existieron hasta después de 1900...".
Hay cuatro libros (uno de ellos inacabado) de W Benjamin sobre las ciudades: Diario de Moscú; Calle de dirección única; Infancia en Berlín hacia el mil novecientos y El libro de los pasajes.
En la compleja obra de Walter Benjamin hay un librito intitulado Diario de Moscú que destaca como su documento más personal, directo y transparente. En él relata una estancia de casi dos meses, del 6 de diciembre de 1926 a finales de enero de 1927, en la capital mundial del comunismo. Cuenta casi hora por hora sus paseos en una ciudad helada, sus considerables dificultades económicas, sus deseos, sensaciones ambiguas y frustraciones, hasta la desgarradora despedida. Anotará, con una precisión muy evocadora, tanto una conversación con Asja Lacis sobre un cinturón «barato» que le ofreció el escritor alemán Ernst Toller, de paso por Moscú, como el estilo arquitectónico de la ciudad, caracterizado por las numerosas casas de una o dos plantas, las tiendas que no ofrecen otra cosa que un canasto de la ropa con manzanas o cacahuetes, la manera de empaquetar y desempaquetar unas porcelanas en un escaparate, o las –pocas– veces que consigue un beso de la mujer amada. Hace también observaciones muy significativas como, por ejemplo, sobre la presencia de campesinos que viven una vida de aldea en el mismo corazón de la capital, o una reunión de intelectuales más o menos opositores, una función censurada en el teatro de Meyerhold, un encuentro con el «acomodado» Joseph Roth. O constata que las distinciones de clase, en teoría abolidas, no impedían que se estableciera un nuevo sistema de castas dentro del partido.
En este viaje a Moscú –marco perfecto según las reglas del teatro clásico francés: unidad de tiempo, de lugar y de acción–, Benjamin vivirá con plena conciencia una imposible adhesión a una ideología anhelada, un imposible amor y el trágico regreso a una realidad no muy alentadora, por no decir dramática.
El segundo se publicó en enero de 1928 pero estaba acabado en septiembre de 1926. La idea ya se le había ocurrido en 1924. Se inspira en la calle principal de Vicenza: el Corso Palladio.
A su vez el título del libro da cuenta de una señal de tráfico: dirección única
Escribe Benjamin: es una calle "que abre una perspectiva de profundidad tan repentina (y no lo digo en sentido metafórico) como el Corso Palladio de Vicenza".
Neoliberalismo y democracia: los aliados en el capitalismo tardío
La articulación neoliberalismo y democracia es una de las más poderosas y difíciles de enfrentar. El sistema se ha transformado en un anti-sistema y los que se consideraban así cada vez más aspiran a ser sistémicos. Como en el Club de la lucha:
"Hacia el final de la película aprendemos que el narrador desconoce que ha estado llevando una doble vida hasta que la evidencia se hace tan aplastante que ya no puede negar el hecho: Tyler no tiene existencia fuera de su mente. Cuando otros personajes interactúan con él, lo están haciendo en realidad con el narrador, que ha incorporado a la persona de Tyler. Pero no basta con leer la escena de Norton pegándose a sí mismo ante su jefe como una simple indicación de la inexistencia de Tyler. El efecto insoportablemente doloroso y desconcertante de la escena da testimonio del hecho de que revela y escenifica una verdad fantasmal que se rechaza.
¿Qué significa esta lucha contra sí mismo? En una primera aproximación, está claro que su apuesta fundamental es la de alcanzar y reestablecer la conexión con el Otro real, es decir, suspender la frialdad y la abstracción fundamental de la subjetividad capitalista, magníficamente ejemplificada en la figura del individuo monádico y aislado que, solo delante de la pantalla del ordenador, se comunica con el mundo entero. En contraste con la compasión humanitaria que nos permite mantener nuestra distancia respecto al otro, la violencia misma de la pelea señala la abolición de esta distancia. A pesar de que esta estrategia es arriesgada y ambigua (fácilmente puede retroceder hacia lógicas proto-fascistas con vinculaciones violentas y machistas), este riesgo tiene que ser asumido. No hay otra salida directa del encierro de la subjetividad capitalista. La primera lección de El club de la lucha es que no se puede pasar directamente de una subjetividad capitalista a una subjetividad revolucionaria: la abstracción, la extinción de los otros y la ceguera hacia su sufrimiento y dolor tiene que quebrarse en un gesto que asuma el riesgo y se acerque directamente al sufrimiento; un gesto que, porque hace añicos el núcleo mismo de nuestra identidad, no puede aparecer sino como extremadamente violento.
Sin embargo, en esta lucha contra sí mismo hay otra dimensión en juego: la identificación escatológica (excrementicia) del sujeto, que equivale a adoptar la posición del proletario que no tiene nada que perder. El sujeto puro emerge únicamente a través de esa experiencia de autodegradación en la que permito/provoco que el otro me deje hecho una mierda y me despoje, así, de todo contenido sustancial, de todo soporte simbólico que pudiera conferirme aún un mínimo de dignidad. Por consiguiente, cuando Norton se golpea a sí mismo ante su jefe, el mensaje que le está dirigiendo es: “Sé que quieres pegarme, pero ves: tu deseo es también el mío, por eso si me pegaras estarías satisfaciendo el rol de sirviente de mi perverso deseo masoquista. Pero eres demasiado cobarde para exteriorizar tu deseo, así que voy a hacerlo yo en tu lugar – aquí tienes lo que realmente querías. ¿Por qué te sientes tan incómodo? ¿No estás preparado para aceptarlo?” Es crucial, aquí, el salto entre la fantasía y la realidad: el jefe, por supuesto, jamás hubiera pegado a Norton, sólo fantaseaba con hacerlo. El efecto doloroso de la lucha contra sí mismo gira sobre el hecho mismo de que escenifica el contenido de la fantasía secreta que su jefe nunca será capaz de actualizar".
George Martin and His Orchestra (Full Album - 1964)
Georges Martin fue fundamental para que Los Beatles se convirtieran en una banda de estudio.
Escribíamos con Rodrigo Browne en El campo en disputa (Santiago, Chile, RIL, 2014): Convertirse en una banda de estudio era más complicado para The Beatles por las crecientes diferencias
entre Lennon y McCartney,- pero las transformaciones técnicas permitían, a su
vez, experimentar sin necesidad de encontrarse los cuatro en la sala de
grabación. En esa época se utilizaba un magnetófono de dos pistas: en la
primera iba el ritmo (batería, bajo y guitarra) y en la segunda las voces y los
solos. No obstante, The Beatles con
el aporte fundamental de George Martin (su productor, llamado el quinto
Beatle), Norman Smith (primer ingeniero de sonido) y Geoff Emerick (el que le
siguió como ingeniero), en octubre de 1963, comenzaron a utilizar cuatro
pistas, lo que permitía que cada uno de los músicos tuviera una mayor independencia,
por ejemplo, al poder volver a grabar y remezclar. Sin embargo, en esos discos
en estudio las diferencias entre los músicos eran notorias. La excepción es Abbey Road, donde, previendo el final,
vuelven a colaborar estrechamente los cuatro Beatles. En los otros casos esa
colaboración fue inexistente, como en el White
Album, en el que Revolution 9
durante seis minutos fue mezclada por Lennon y Yoko Ono –como decíamos–- o Yellow Submarine donde la cara B son
composiciones de Martin, el productor. Esta canción ya había formado parte de Revolver, disco editado en agosto de 1966, meses cruciales donde deciden
dejar de tocar en directo luego de una gira considerada “desastrosa” y de
separación de los músicos por primera vez durante varios meses (entre mayo y
julio) para descansar del tour y unos de otros.
The Beatles,
entonces, se instalan en el contexto del simulacro, de la pérdida de
referencialidad y, por lo tanto, del vacío de la representación sonora. Esta es
asumida a partir de una radicalización de la artificialidad técnica que se
sustenta en la copia sin original. El simulacro, como escribe Deleuze (1994:
263- 264) en la misma época en que se edita Sgt.
Peppers, es vertiginoso, “ningún modelo”, por ello, “se resiste” a su
vértigo. “Ya no hay selección posible. La obra de arte no jerarquizada es un
condensado de coexistencias (…) Al subir a la superficie, el simulacro hace
caer bajo la potencia de lo falso (fantasía)… al modelo y a la copia. Hace
imposible el orden de las participaciones, la fijeza de la distribución y la
determinación de la jerarquía”. Deleuze, quien recupera de la genealogía en
términos nietzscheanos la conjugación de lo alto y lo bajo, lo noble y lo vil;
con el simulacro, la virtualidad, la diferencia y el sinsentido, está
concibiendo, aunque no lo exprese con estas palabras, el conflicto instalado
entre la cultura popular y la alta cultura, subvirtiéndola y penetrando con lo
vil en lo noble. Lo dionisíaco (la música) penetrando en lo apolíneo (arte
plástico): “Apolo y Dionisos, esos dos dioses del arte, son los que despiertan
en nosotros la idea del extraordinario antagonismo, tanto de origen como de fin
en el mundo griego, entre el arte plástico apolíneo y el arte desprovisto de
formas, la música, el arte de Dionisos” (Nietzsche, 1992: 25).
No es casual que Deleuze: “al iniciar su asociación
con Guattari, decía siempre que aspiraban a ser los Laurel & Hardy –otros
dos miembros del club del Sargento Pepper–- de la filosofía” (figura en el
Anti-Edipo).
