Texto Jogos de Vilém Flusser

Original del texto de Vilém Flusser Jogos

sobre Harun Farocki

Salida de los obreros: la puerta de la fábrica como intersticio

I

En el prólogo a Desconfiar de las imágenes, Georges Didi-Huberman (2013), se pregunta “Cómo abrir los ojos”, al no tener la marca de los signos de interrogación, la pregunta se me antoja retórica. No obstante, páginas más adelante, Didi-Huberman, se refiere al cine de Harun Farocki como una combinación entre acción, pasión y pensamiento. Sabemos que la pasión es una de las primeras imágenes-espectáculo-en movimiento, y que hay un tipo de cine (Godard, Pasolini) que es imagen-acción e imagen-pensamiento (es decir, moviliza nuestros intentos de comprender el entorno, el pensamiento es duda, no certeza, por eso atrae a la imagen). Es más, Didi-Huberman, se refiere a un cine que plantea interrogantes sin proporcionarnos respuestas (y quizás ni nosotros las tenemos. Aporía).

Pero el cine pensamiento, no es una imagen que tranquiliza nuestras conciencias, sino que eleva nuestro pensamiento “hasta el enojo”. Eleva “el propio enojo, hasta el punto de quemarse uno mismo… para denunciar serenamente la violencia el mundo” (Didi-Huberman).

https://www.youtube.com/watch?v=7eDavbfy7oM

II

Georges Didi-Huberman en ese texto se refiere fundamentalmente a Fuego inextinguible. Pero qué ocurre con otros filmes de Farocki, fundamentalmente, con Trabajadores saliendo de la fábrica. El filme parte de la conocida película de los hermanos Lumière: Los obreros saliendo de la fábrica, para, a partir de allí, realizar una investigación visual-arqueológica sobre la puerta de la fábrica como entrada-salida, como huida y violencia, como imagen de la masacre del mundo (las benjaminianas imágenes de los cadáveres y los escombros).

En un texto publicado en la revista Meteor en 1995, explica Farocki que la película de los Lumière de 1895, dura 45’’ “y muestra a unos cien empleados de la fábrica de artículos fotográficos  de Lyon-Montplaisir saliendo de la fábrica por dos portones y abandonando la imagen por ambos lados”.

https://www.youtube.com/watch?v=qPC5Nx8y5Yk

Durante doce meses, Farocki, se dedicó a “registrar la mayor cantidad de variaciones posibles del tema de esta película”, es decir, los empleados dejando su lugar de trabajo. “Encontré ejemplos en documentales, en películas sobre la industria, en noticieros y largometrajes de ficción”. Dejó de lado los archivos televisivos, que disponen de una cantidad ingente de archivos visuales sobre cualquier tema.

https://www.youtube.com/watch?v=R4vV2HUEZSc&t=46s

La imagen-catástrofe: “Berlín, 1934: los trabajadores y empleados de los talleres de Siemens abandonan encolumnados el terreno de la empresa para sumarse a una manifestación nazi. Vemos una columna de lisiados de guerra y también mucha gente con guardapolvos blancos, como si quieran ilustrar la militarización de la ciencia”.

Imagen-disciplinamiento- imagen-vigilancia: fábrica cuartel, República democrática de Alemania, 1963.

“En 1895, la cámara de los Lumière enfocó el portón de la fábrica, y se convirtió en la precursora de las tantísimas cámaras de vigilancia que hoy en día producen a ciegas y automáticamente una cantidad infinita de imágenes para proteger la propiedad privada”. Hace dos décadas, Paul Virilio alertaba sobre la “nueva industrialización de la visión” y todo lo que suponía en términos “de cuestiones éticas”, de control y vigilancia. O, en otro registro, Harun Farocki, filmando la arqueología de la “industrialización de la visión”, desde la guerra y el trabajo. Esos fenómenos de destrucción y de auto-destrucción, para Farocki, implican un detenido trabajo con las imágenes, provocando las/y/ a las miradas. “Las cámaras que controlan muros, alambrados, depósitos, techos, patios llegan ahora al mercado con sensores automáticos de movimiento (Video Motion Detection): estas cámaras  pueden desestimar un cambio en la iluminación o en el contraste y estás programadas para poder diferenciar  un movimiento irrelevante de una amenaza real (la alarma suena cuando una persona se trepa al alambrado pero no cuando pasa un pájaro volando)”.

Nuevo tipo de archivo, o, nuevo tipo de mal de archivo: “¿por qué reelaborar hoy día un concepto del archivo? ¿En una sola y misma configuración, a la vez técnica y política, ética y jurídica?” (Derrida)  Los desastres que marcan el fin de milenio y el inicio del siglo XXI, son archivos del mal: “disimulados o destruidos, prohibidos, desviados, ‘reprimidos’”.

La primera cámara de la historia del cine enfocó una fábrica, pero hoy la fábrica atrae poco al cine. Más bien, se filma lo que está después del trabajo. Sociedad postindustrial, capitalismo tardío.

III

En Metrópolis de Fritz Lang (1927), la imagen futurista es la de obreros con los mismos uniformes y realizando, en forma uniforme, los mismos pasos.

Pero esa no es la imagen actual, el capitalismo ya no quiere la uniformidad, sino que se ha desplazado. “El capital (o en el lenguaje de Metrópolis: los dueños de las fábricas) no pretenden que los esclavos del trabajo tengan una apariencia uniforme”.

https://www.youtube.com/watch?v=VbQzIToZNNQ

IV

Charles Chaplin en la cadena de montaje y la policía echándolo después de una huelga…

https://www.youtube.com/watch?v=9-4UyAt4NP4&t=32s

Marilyn Monroe estuvo al frente de la cadena de montaje de una fábrica de pescado en un filme de Fritz Lang…

Estrellas del cine como obreros… Gánster en Estados Unidos controlando los sindicatos. Harun Farocki pasa de la comparación del obrero –en la iconografía cristiana- con el santo a la emulación del ¿gánster o del bandido?

V

En 1986 se produce el encuentro entre Vilém Flusser y Harun Farocki. El encuentro fue filmado en video. En él se discute la hegemonía de las imágenes y de su poder en la programación de nuestra visibilidad. El tema es una de las preguntas centrales en sus dos obras, como si el cineasta y el filósofo estuvieran hablando de la misma cosa, aunque de manera diferente y complementaria.

https://www.youtube.com/watch?v=vmz6kd23F1s

“Farocki: Traje el diario de hoy, que se llama justamente Bild (imagen). Quisiera examinar con usted la primera plana, ver como se interrelacionan en ella imagen y texto qué significado tienen  aquí las imágenes.

Flusser: Esta primera plana es muy interesante, porque rompe con las dos relaciones convencionales entre texto e imagen: una imagen que ilustra el texto o, al revés, un texto que explica una imagen. Pero aquí vemos cómo ambas formas de comunicación comienzan a interpenetrarse. El texto juega en función de la imagen y la imagen en función del texto, y ambas se ponen en jaque entre sí”.

Se fijan en la fotografía de un cadáver, y el título “noche sangrienta”.

La puerta de la fábrica se cierra.

  

  

La imagen- animal: Como Vemos - Harun Farocki

La imagen-animal. Si la imagen-colonial sigue caminos rectos.
El carnicero corta el animal siguiendo las curvaturas del mismo.
La imagen-circular. La imagen-recta es la de la guerra. Los caminos zigzagueantes son los que no llegan rápidamente sino los que requieren del pensar.
Como vemos. Nos mira y la miramos.

https://www.youtube.com/watch?v=5qw0BHA6RQI&t=167s

De confidentes y verdades musitadas

De confidentes y verdades musitadas

I

El final del siglo XX y comienzos del XXI, implicó un cambio importante en las relaciones entre ciencias sociales, humanidades, arte y producción artística y política. Mientras las universidades y las agencias de evaluación globales, adquirían un modelo de producción científica neoliberal que se había globalizado, junto con la economía; activistas, escritores, videoartistas, músicos, transversalizaban la producción desafiando a esos modelos que –como cuotas de mercado- planteaban la separación –más conversadora aún que la teoría sociológica de los campos- entre ciencias y prácticas poéticas –en un sentido amplio-. En efecto, a la sociología o la comunicación, se las ubicaba como ciencias sociales aplicadas, dependientes de mercados del saber y de sus prácticas políticas y estéticas.

Se produce un retorno a un neo-positivismo neo-objetivista, que, en el fondo, intenta ocultar su incapacidad para referirse a un mundo sin mundo (mundialización), o a una a refencialidad llamada globalización (lo global no tiene referente). Y, aún más, a un tiempo fuera del tiempo. Ruptura de la binariedad del espacio y el tiempo y terceridad de la luz.

II

No existe la sociedad, clama el espectro de Eloy Fernández Porta, pero –como todo espectro- desde la palabra musitada. Como el espectro de Hamlet aparece por las noches y a media luz y le habla –quien lo escucha tembloroso- a Horacio, quien siente pavor y asombro. “Juro a Dios que nunca tal creyera sin el testimonio fiel de mis propios ojos”. Es una confidencia, un secreto, a media luz (como canta el tango). La sociedad nunca ha existido, es una fábula, una performance, la luz sin luz, o el retorno de las luciérnagas. La sociedad es canibalizada por la demoscopia, desde Colón, quizás el primer sociólogo y demoscópico–quien les colocó el nombre a los caníbales y los midió-, mientras que el espectro de la confidencia no canibaliza sino que antropo e iconofagiza el cuerpo.

https://www.youtube.com/watch?v=XvtiM48eKHI

En la confidencia. Tratado de la verdad musitada se ubica en el entre o intersticio de una sociología de las emociones y de un activismo estético (para ir más rápido) y anéstetico (por utilizar un término Dadá). Es un juego de emociones, de confidencias que el lector asume –en su activismo- cruzando la pantalla de la página e introduciéndola en su secreta lectura. Novela negra y sonido a-tonal, escritura de no ficción, provocada por la ficción de una escritura que se desborda como signo sin referente. Vulgaridad, habladurías, hablar por hablar, sin sentido de la palabra. Ésta, ya ha sido desbordada. Primera estación: el silencio (escucho a Cage en 4’33’’)

 https://www.youtube.com/watch?v=JTEFKFiXSx4

Próxima estación: el secreto. Freno de mano al tren de la historia.  Un tajo en la historia, desgarrar el relato hasta que vuelva imposible la narración.

https://www.youtube.com/watch?v=0J9fTmVxxoM&feature=youtu.be

III

La confidencia no puede encararse desde un solo registro. La mezcla de “máquinas” (Deleuze) visuales, sonoro-vocales, escriturales, corporales, mezcla carne y hambre. La voz se acerca al oído y musita. En la confidencia ingresa por caminos laberínticos. Frente a la autovía capitalística de mercado que nos indica hacia donde tenemos que ir y el GPS que nos va llevando para llegar más pronto, los caminos que no tienen dirección. El AVE, pájaro de metal, llega sin viajar. El secreto se pierde y nos pierde. El hombre sin nervios espera y musita.

Camino de bosque, la chica cubierta se pierde entre los bosques: musita. Invasión de fuegos sobre “las malas hierbas” y ruidos de constructoras que invaden la floresta –tal cual máquinas de guerra- y ponen en peligro el silencio.

https://www.youtube.com/watch?v=f_g8LDAxIiE&feature=youtu.be

Si Narciso no existiera habría que inventarlo. Pero su fealdad no le permitiría mirarse en el espejo de agua. Se horrorizaría. Si monstruosidad viene de mostrar, la imagen es monstruosa y no puede referirse a una “belleza” en-rostrada. El pathos de En la confidencia es más pathosformel (Warburg) angustia, emoción, rostro patético atravesado por el temblor. Sujeto, sociedad, cultura, avergüenzan a las emociones. Sentir vergüenza es el mayor estimulo. Remedio y enfermedad, droga y veneno, pharmakon de la red (pharmakon electrónico), arqué y mal de archivo. La mitología solo puede asumirse desde el mal. El gran Otro avergüenza al hombre sin nervios.

IV

En la confidencia se presenta como un tratado, trata y asume que la verdad solo puede musitarse, no plantearse desde el alegato brutal del grito. El amor y la amistad unen, el silencio traza tramas. Alienados: alien-ese Gran Otro. Mercantilismo y humanismo, jamás serán vencidos, parafraseando a Nicanor Parra. La confesión es el tercero en discordia. Freud lector de San Agustín. Foucault observa e interrumpe la lectura.

Datas: ceros y unos por todas partes. Pero Facebook es más autoritario aún: me gusta. Dissa (Sukenick), reparto de sensibles y no de banderas: el des, desacuerdo, desafiliar, desasociar. Competencia dadaísta entre una máquina de coser y una de escribir. ¿Quién gana? La máquina de coser, tejer, textualizar.

Diseminar, expulsar semen, eyacular, la imagen sólo puede ser posible desde los flujos, fluidos : “leakear”. Máquina de escribir sobre la cual se expulsan las letras. Flaca grafía montada sobre Rocinante. Cervantes o Fernández Porta. Los selfies son las nuevas fotos de los DNI. @sujeto o #sujeto, ambos son interpelados piden – ruegan ser interpelados.

V

El sujeto rapea, en la actualidad, pedalea al ritmo del rap, se desequilibra moviendo sus brazos en la ciudad virtual sobre dos ruedas. Los políticos imitan el rapeo. El rock deja por el camino la performance de Jimi Hendrix con fuego y agua o, en otro registro, con la comida y el sexo y se pop-ulariza en los medios. Ya se veía venir cuando Frank Zappa (el tocapelotas norteamericano como se lo definió recientemente) declara ante la Comisión de Comercio, Tecnología y Transportes del Senado americano, ante la denuncia entre otras de Tipper Gore, esposa del futuro vicepresidente de Estados Unidos, Al Gore. Un defensor de la multinacional ecologista. Si la ley que controla al rock y no al country “fuera aprobada”, cuchichea Zappa, “tendría un efecto proteccionista para la música country, dando más garantías a los cowboys que a los niños”. Rapear, teclear (otro forma de rapeo), correr hacia ninguna parte. O cuchicheo y chisme.

El fin del oyente confiable y la huida del hombre sin nervios.

VI

El escritor de auto-ayuda nos quiere ayudar. Generosa multinacional del sujeto. Democrática tecnología del yo. Humanismo del mercado yoístico. Paranoia, panóptico lumínico: no, “ese rumor no es nuestro”. Legado ciberpunk, lucha del individuo contra estas multinacionales (de la auto-ayuda, del sujeto, de las tecnologías del yo y del rumor), secularización del hombre contra los dioses. Madre electrónica (el móvil), madre lavadora. Segunda naturaleza, ¿o tercera? ¿O cuarta? La numeración no es más que un salto cuántico, número transfinito que imposibilita contar, aleph que contiene las imágenes en otras imágenes. Cantor tiene una apellido musical. Musita tras los números que se nombran con una lengua fuera de la lengua: aleph. Retorno circular: ciencias sociales, humanidades, arte y producción artística y política, retornan pero esta vez como trauma, musitando en la confidencia. La mujer no confunde al hombre sin nervios con un sombrero sino con otra persona.

A propósito de las Insurgencias Poéticas de Arturo Borra

I

Postdictadura

El discurso de la postdictadura en España no fue asumido en su totalidad. A excepción de algunos/as creadores/as (prefiero hablar de creadores y creadoras en el sentido de Deleuze y Guattari, 1999, más que de poetas), la llegada de un contexto político que transformó “la melancolía” (Benjamin), lo disruptivo, en una historia lineal y progresiva con toques de folclore y luces de neón, fue dejando por el camino las imágenes confusas de décadas de violencia social y política. Así, las ecuaciones arte y política (Richard o arte activista (Mesquita, 2011), proclamada en postdictaduras como las latinoamericanas, fueron dejando paso a ciertas discursividades condescendientes con los poderes de turno. Sí, hay que reconocer, que las manifestaciones callejeras (desde las protestas contra la OTAN, la Guerra de Irak o el punto de inflexión del 15M), si bien implicaron formas de arte activista, en España en muchos casos no cruzaron esa frontera y quedaron  en el activismo, más allá de ciertos grafitis o cartelería del 15 M. Para André Mesquita (2011: 17), el arte activista no significa sólo arte político.

Yo prefiero hablar de poética activista, la que  implica un compromiso directo con las fuerzas de una producción no medida por los mecanismos oficiales de representación. Esta no-mediación también comprende la construcción de ciertos colectivos de intercambio y de compartimientos abiertos a la participación social, que, inevitablemente, entran en confrontación con los diferentes vectores de las fuerzas represivas del capitalismo global y su sistema de relaciones entre gobiernos y corporaciones, la reorganización espacial de las grandes ciudades, el monopolio de los medios de comunicación y del entretenimiento por grupos poderosos, redes de influencia, complejo industrial-militar, órdenes religiosas, instituciones culturales y educacionales.

La poética de Arturo Borra es una poética que privilegia los procesos de trabajo en contra del camino del progreso y su énfasis teórico privilegia lo indisciplinado (Silva Echeto y Browne Sartori, 2007) más que lo multi, inter o transdisciplinario. Mucho más que un objeto de arte tradicional, su poética lanza en sus acciones un vocabulario oriundo de las “ciencias de la guerra” y comparte con el activismo los conceptos de tácticas y estrategias. Para el Che Guevara, para conformar las estrategias hay que analizar los objetivos que serán realizados, en cuanto a las tácticas son los métodos prácticos de realización de los objetivos estratégicos distintos (Guevara, 1961: 14-ss). El disparador, entonces, para analizar la poética de Arturo Borra en la postdictadura española es preguntarse, en consonancia con algunos casos de América Latina –de donde es oriundo-, como fueron conformándose las tácticas y estrategias para la construcción de esa poética de la insurgencia o para ese arte activista. Resuenan, obviamente, en estas preguntas el arte para vivir de las nuevas generaciones de Vaneigem pero, también, la crítica de Benjamin al fascismo y otros teóricos de la revuelta de las imágenes.

II

Oídos, palabras de la incerteza, límites sobrepasados por una hermenéutica que ya no interpreta, ni una fenomenología que ya no encuentra sentido. Sinsentido, no más hermenéutica, sino enclaustramiento que encadena sensaciones, deseos. Escucho OMEGA de Enrique Morente y los Largatija, no hay otra forma de leer el exilio.

Paseo del esquizofrénico más que pasividad del psicótico. La escritura  nos interpela, nos toca, nos susurra, digo nos pero tendría que colocar la paradoja del “nos” “otros”. Hay una espera deconstructiva, un por-venir que no llega sino que es inminente.

El espectro, la fantasmagoría de Beckett a Benjamin o Blanqui, fantasmagoría como imaginación como imágenes incompletas sobre las que no hay una estabilidad significante.

Las sombras “toman” esa casa (Cortázar) la invaden, son espectrales fantasmagorías, somos alienados por esa ocupación de fantasmas sin identidad, por esas imágenes, pantallas, rostros con/sin cuerpo, ¿qué otra cosa sino es la imagen?

Anti-fenomenológo, anarquista de la palabra. Son los cuerpos sin órganos con Mallarmé, Artaud, Van Gogh. Hospicios como no lugares acusados por el dedo de la ley, la locura como liberación o el suicidio como el devenir de la vida.

El apunte desterritorializa la palabra y la sitúa en el desvío del poema (si es que puede llamarse poema), búsqueda de ese exterior desaparecido, en el movimiento nómada, en la antropofagia (más que en el canibalismo) que devora los signos, que muestra la oreja cortada como signo de escucha.

Resistencia contra todos los significados (“significa que hay que estar contra todos los significados”), alarde punk o en clave de rock and roll sobre la autoridad, la seguridad, el encerrarse en signos, por ello, el grito asignificante, el pensar sin estado o contra el estado. Don, intercambio, comunidad como falta de comunidad, lo común como espacio sin completar.

Hay una imagen que me viene siguiendo hace mucho tiempo. Gilles Deleuze no puede respirar “libremente” y decide el acto más humano si lo hay: se tira por una ventana, el suicidio lo libera de la vida. Hoy podríamos muchos practicar este gesto “metafóricamente”, en momentos en que no podemos respirar, los gases lacrimógenos, la represión, la falta de eso que nos falta. Arturo Borra no es un poeta encasillable, no se puede encuadrar ni definir, no entra “en la teoría de los campos”.

III 

Figuras de la asfixia su poemario escrito en los 10 años que van desde 2001 a 2011 es un alegato por esa respiración que nos falta. La asfixia política-poética es la falta de “aire”, la última salida –si-es - que-hay- salida. Fascismo de intensidad variable como prefiere catalogar el fascismo de baja intensidad planteado por Antonio Méndez es el que cruza por una historia atravesada por esa im-posible respiración, por esa falta de aire. Lo leería “saltando por una ventana”, gesto humano que permite el devenir de la vida: el suicidio.

“Hay salida” dice el poeta al final-principio de la utopía. Este no lugar al que conduce la práctica libertaria, el ejercicio de la escritura como “liberación”, como respiración. Reitero: léanlo saltando, metafóricamente, por su venta más cercana.

Es el oasis de Primado entre tanta necedad e hipocresía. Su poética es toda geografía. La geografía en América Latina es humanidad y la humanidad geografía. Es un límite, una geografía como grafía, como escritura.

Geografía del hambre se llamó a la América Latina descolonizada (Solanas-Getino), do fome escribía en grafía portugueso-brasileño Glaubert Rocha (Roya… dicen los brasileños acercándose a la tana pronunciación rioplatense). Falta la geografía del miedo, de la memoria, del amor, del amor por el tiempo… Pero allí está Arturo… Calla y mira como pidiéndole tiempo al tiempo.

Sobre Barcelona. Libro de los pasajes de Jorge Carrión

Se ha sostenido en diversas oportunidades que Walter Benjamin fue un incomprendido en su tiempo. Sus propios colegas del Instituto de Investigaciones Sociales (mal llamada Escuela de Frankfurt) en diversas oportunidades, y tras su muerte, intentaron cambiar, adaptar, hacerla más “llevadera” a su escritura. Quienes, quizás, mejor asumieron los textos benjaminianos no fueron ellos, como a veces se sostiene, sino escritores como Bataille.

Fue justamente Bataille quien guardó y conservó los manuscritos del Libro de los pasajes. Casi 80 años después de su suicidio intentando llegar a territorio catalán, Jorge Carrión, con un gesto –creo y que me disculpe la inflexión- benjaminiano escribe Barcelona. El Libro de los pasajes.
Utilizando las técnicas de aquel: las citas, los fragmentos, la mímesis, realiza un montaje, de un proyecto que, a diferencia de Benjamin, enmarca otros pasajes barceloneses: aquellos que, en el capitalismo tardío, han intentado ser ocultados por el auge del turismo y la nueva gentrificación urbana.
Si Benjamin consideraba en su crítica a la historia que, más que subirse al tren del progreso, había que ponerle el freno de mano a la locomotora. En época de AVES –y no precisamente voladoras- Carrión pone el freno de mano, se detiene, ve con ojos muy abiertos y a veces, cerrándolos para escuchar, dialogar, convertir la hemeroteca en un pasaje, en su ciudad (gesto benjaminiano sin los hay). Montaje y constelación.

En los detalles del texto está su constelación y no hay un afán totalizador. Si texto viene de “tejer”, Carrión va “tejiendo” los pasajes barceloneses como endebles piezas de un juego mayor.

Pero, también, como Cervantes, el primer pasajista, recorre la ciudad dispuesto a cartografiarla, a diseñar una arquitectura micro-histórica.

Si los pasajes no tienen exterioridad ni afuera (diría abusando de los términos), el texto hilvana un recorrido que nos convierte en paseantes que no seguimos un recorrido lineal (el de la Historia) sino laberíntico (el de la micro-historia). Vean que paseantes son aquellos que no van de prisa, no la tienen, siguen una rítmica particular, no acelerada. Por tanto, el pasaje más  que claustrofóbico –como podrían ser otros “pasajes” como las autopistas (entre ellas las autopistas de la información o los trenes rápidos)- implica una liberación de “esos pasajes del mercado” y especulativos que Benjamin pudo intuir pero no prever. El libro de los pasajes es memoria de la ciudad, es su “archivación” (si se me permite el neologismo), pero también su deconstrucción o reconstrucción, para no hablar de la destrucción tan anhelada por Benjamin. Son montajes en los que el lector es el que arma finalmente la película. 

En los pasajes se van intercalando citas que conforman un atlas, donde el lector puede entrar por cualquiera de sus series sin necesidad de continuidad ni de jerarquías. Los anónimos paseantes encuentran en sus páginas el reconocimiento.

También están las ciudades invisibles de Calvino –todas ellas con nombre de mujer- laberínticas, imaginadas e inimaginadas. Es en resumen, Barcelona como una reserva de heterotopías.   

Walter Benjamin y sus ciudades 3

Infancia en Berlín hacia el mil novecientos fue publicado por primera vez en 1950, luego de la muerte de Benjamin, producida en 1940. Data de 1932 y son sus recuerdos de infancia. Hay otra versión de 1972, a la que se añaden textos descubiertos después de 1950. En 1981 se descubre una versión completa que es, a su vez, la de 1938. En 1988 se descubre otra versión completa, aún, más antigua. Es un juego de muñecas rusas unas dentro de otras.