La invasión de las máquinas a Uruguay

La invasión de las máquinas: imágenes y descentramiento de la visión.
La excusa: ataque de pánico.

Víctor Silva Echeto.


A Luana
pequeña máquina de juegos en la imaginaria soledad de sus sueños.




Resumen.
El texto recorre, deconstructivamente, las imágenes de Ataque de Pánico, cortometraje uruguayo dirigido por Fede Álvarez, construyendo un relato donde las múltiples imágenes se pliegan conformando juegos visuales y juguetes con la mirada.


Palabras-clave.
Deconstrucción visual; ataque de pánico; juguetes y juegos; máquinas; robots; devenir; desterritorialización.

I
La primera imagen es onettiana. Imaginémonos que el niño se encuentra en una gris mañana, en un amanecer en Santa María, o en un atardecer, esos dos momentos nietzscheano del día- noche, en el abandonado astillero. Esta es la imagen de la decadencia imposible de un posible sueño de redención.
Pero no, no es Onetti, es Federico Álvarez (en los créditos Fede Álvarez), creador del cortometraje Ataque de pánico, del año 2009, realizado en la gris, onettiana y poco utópica Uruguay .
Al comenzar, luego de una distorsionada imagen –al estilo antigua emisión televisiva-, aparece borrosa la imagen de un muelle, y a los dos lados: un niño sentado en el muelle y una grúa portuaria. Todo es enigmático… Gris… Dos máquinas deseantes frente a frente: la máquina niño y, deviniendo, desterritorializándola, la máquina grúa. “De este modo, todos ‘bricoleurs’, cada cual sus pequeñas máquinas. Una máquina- órgano para una máquina energía, siempre flujos y cortes” (Deleuze y Guattari, 1998: 11). Es decir, máquinas no metáforas. Es la retirada metafísica de la metáfora, producto de las máquinas. Desde la grúa deviniendo niño hasta el robot deviniendo grúa, se produce la vuelta circular a la inmanencia.
El robot es el próximo movimiento, la próxima cadencia deconstructiva. El niño lo está armando, como un pequeño bricoleur, pieza por pieza. El robot realiza movimientos autónomos, como toda máquina –y no como mecánica- mueve sus brazos, intenta independizarse. Máquina materialista y no mecánica… Esta última reduce, sustancializa, es parte de un materialismo mecanicista vulgar que constituye el complemento necesario de todo idealismo. Su contraparte, es el materialismo maquínico (o “¿dialéctico?”). Con todo lo dicho, mantenemos la tensión del debate (o cabría preguntarse ¿complemento?) de Zizek con Deleuze (Zizek, 2006).

II
Volvamos a la máquina. Ésta tiende a la entropía, esto es, no al orden- cosmos, sino al caosmos. Nos quedamos con el robot y con los juegos.
Para Lévi- Strauss, a diferencia del ritual que va desde el acontecimiento a la estructura, el juego invierte ese movimiento desde la estructura al acontecimiento. Es Giorgio Agamben (2007: 96) quien, siguiendo las huellas de Benveniste, concibe la relación y no la oposición drástica entre ambos mundos . Es así que puede documentarse que en el origen de la mayoría de los juegos que se conocen, se hallan antiguas ceremonias sagradas, en danzas, “luchas rituales y prácticas adivinatorias” (Agamben, 2007: 99). Por ejemplo, en el juego de la pelota se puede discernir “las huellas de la representación ritual de un mito en el cual los dioses luchaban por la posesión del sol; la ronda era un antiguo rito matrimonial; los juegos de azar derivan en prácticas oraculares; el trompo y el damero eran instrumentos adivinatorios”. En el juego aparece lo sagrado pero invertido, en el sentido en que aparece el rito conservándose en él, la forma del drama sagrado, pero se olvida el mito y se anula. Es la novela de Collodi, Pinocho, la que sirve de punto de partida para el análisis de Agamben. El personaje, en esa obra, llega en un amanecer al país de los juguetes. En ese país, los habitantes “se dedican a celebrar ritos y a manipular objetos y palabras sagradas, cuyo sentido y cuyo fin sin embargo han olvidado (…) Al jugar, el hombre se desprende del tiempo sagrado y lo ‘olvida’ en el tiempo humano” (Agamben, 2007: 100- 101).
En Alicia en el país de las maravillas, que inspira Lógica del sentido de Gilles Deleuze, es el espejo el que permite cruzar al otro país, a ese mundo de los juegos que es el país de las maravillas.
El modelo no sobrevive en el juguete, ya que se pierde su significado cultural, tampoco su función ni su forma, lo que sobrevive, no obstante, “tras el desmembramiento o la miniaturización, no es más que la temporalidad humana que estaba contenida en ellos su pura esencia histórica” (Agamben, 2007: 103).
Esa perdida del modelo o imposibilidad de consolidar un proyecto mediador, quizás fue lo que llamó la atención de Benjamin para analizar la relación entre juego y juguetes. Los juguetes fueron el primer paso de Walter Benjamin (2006 y 2008) que lo condujo, posteriormente, a la obsesión por “los pasajes” parisinos, donde un nuevo tipo de juguete emergía en las galerías comerciales. Benjamin se inspira, entre otros, para ese inacabado proyecto en Baudelaire. Es el poeta de la modernidad quien considera que “el alma de los juguetes” es la que procuran aferrar en vano los niños y las niñas cuando analizan los juguetes, los dan vuelta, los sacuden y finalmente los despedazan.

III
Próximo movimiento o cadencia deconstructiva. El niño se sobresalta con un extraño ruido. Movimiento en el que participa un espectador, expectante. Mejor dicho, más que espectador, activo participante de la creación… El niño mira, observa a lo lejos… La gris mañana o atardecer, no permiten distinguir con claridad qué o quién produjo ese movimiento- ruido que lo sobresaltó.
El juguete- robot en miniatura, con el que juega el niño, cambia su tamaño y emerge de él un nuevo tipo de máquina robotizada. “Si aquello con lo que juegan los niños es la historia y si el juego es esa relación con los objetos y los comportamientos humanos que capta en ellos el puro carácter histórico- temporal”, entonces, no parecerá “irrelevante que en un fragmento de Heráclito –o sea en los orígenes del pensamiento europeo- Aión, el tiempo en su carácter originario, figure como un ‘niño que juega a los dados’ y se defina la dimensión abierta por ese juego como ‘reino de un niño’” (Agamben, 2007: 104- 105). Heráclito, al representar aión con un niño que juega, realiza el paralelismo entre juego y ser viviente. Nos aventuraríamos, mal que le pese a Agamben, a indicar –este escrito nos lo permite- que “la historia es un niño que juega”.
A partir de los griegos, la cultura occidental escinde el tiempo entre dos nociones diferentes, correlativas y opuestas, chrónos y aión. El primero es el tiempo objetivo, mensurable, medible y diacrónico, mientras que el segundo, es el tiempo subjetivo, sincrónico, inmóvil y eterno.

IV
La imagen del niño sólo es interrumpida por un puente de acero que, desterritorializando todas las escenas anteriores, no deja ver en la lejanía más que la densa neblina que se sobrecarga sobre el puente. Volvamos al niño… Vuelve a sobresaltarse… Lo observan dos robots… El niño se para sobre el pequeño muro del puente para intentar ver con mayor claridad. Su rostro expresa asombro… “Un niño, una mujer, una madre de familia, un padre, un jefe, un profesor, un policía, no hablan una lengua en general, hablan una lengua cuyos rasgos significantes se ajustan a los rasgos de rostridad específicos” (Deleuze y Guattari, 2000: 174). El rostro es “neutro” (Barthes, 2004), no binario, ni sólo cuerpo ni únicamente espíritu. No es sólo la “sonrisa sin gato”, ni el gato sin la sonrisa (Deleuze, 1989), sino los órganos sin cuerpos (series paradojales del sentido-sinsentido) y los cuerpos sin órganos (cuerpo- materia), la letra y que deviene en el intersticio, en el entre, en la escisión entre órganos y cuerpos.
Próximo paso, la redundancia, deconstructiva, iterativa, performativa (Derrida, 1989). “El rostro construye la pared que necesita el significante para rebotar, constituye la pared del significante, el marco o la pantalla. El rostro labra el agujero que necesita la subjetivación para manifestarse; constituye el agujero negro de la subjetividad como conciencia o pasión, la cámara, el tercer ojo” (Deleuze y Guattari, 2000: 174). El tercer ojo, neutro, conecta el rostro del niño con el de las subjetividades que observan las escenas. Produce en la pantalla una interfase…

V
Próximo movimiento… Estoy tentado a llamarle acontecimiento… Próximo paso en la cadencia deconstructiva. El niño ve grandes máquinas de acero avanzando lentamente, sus grandes cuerpos no les permiten avanzar a mayor velocidad, sus movimientos son torpes. El niño debajo del puente las observa y comienza a correr siguiendo la misma ruta de las máquinas. Corre por el puente… Irrupción de guitarras. Rock-and-roll. En el cielo, otras máquinas avanzan. El cartel nos indica hacia dónde van… Dejan Santa María van rumbo a Montevideo.
Los créditos lo anuncian: ataque de pánico. El paisaje deja ver rasgos uruguayos, mejor diría de Santa María: puentes, árboles y densas neblinas sobre una tranquila y adormilada pampa… Todo es gris…
Las máquinas desterritorializadas “invaden” el territorio y sus aparatos del Estado. Se ponen en tensión los signos visuales y sus potencialidades. Ejemplo performativo que nos invade -visualmente- dejándonos perplejos. Estoy tentado a referirme a lo Real… ¿Traición a Deleuze con una rocanrolera tesis poslacaniana? ¿O es la introducción de la escisión en el pensamiento deleuziano como lo intenta hacer Zizek en Órganos sin cuerpos…? ¿Podría pensarse que es darle por detrás a Deleuze o cometer un acto de sodomía con el filósofo sodomita por excelencia? (Zizek, 2006: 64- 65- 66).
Lo Real desestabiliza lo simbólico y lo imaginario, no permite simbolizarse, por ello mismo, es la escisión en el orden simbólico. En Ataque de pánico ese orden simbólico se rompe, se fractura, se desestabiliza hasta desintegrarse. Orden simbólico del aparato del Estado desestabilizado por las máquinas deseantes que avanzan.

VI
Felisberto Hernández (2003) es un escritor maquínico. En el balcón, la relación “sexual” (no sexualizada que es la mayor desexualización posible), es entre este espacio que conduce al vacío (el balcón) y la mujer solitaria. O sea, entre la máquina arquitectónica que invita al suicidio, y la ausencia- presencia (virtualidad) de la mujer que pasa sus horas en su habitación mirando por entre las aperturas del balcón. Al final, la caída del balcón (sí, de la máquina balcón), la llevan a transformarse en la “viuda del balcón”. Pero hay otros efectos maquínicos en Felisberto: el piano, los jardines, la linterna del acomodador, el caballo… Máquinas que avanzan con una lenta cadencia por Uruguay, como los robots, ya transformados en grandes máquinas de destrucción.
Próximo movimiento o cadencia deconstructiva. Un coche avanza por una solitaria ruta… De golpe se detiene, baja un hombre, se sorprende, se encuentra con las grandes máquinas. Todo es cortado, escindido… Las máquinas son intercesores que avanzan junto con las naves que desde el cielo las guían. Como ya dijimos, los pasos son lentos, torpes pero seguros… El cartel de PARE no las detiene. El hombre huye… Hay que recordarlo: huir implica la liberación… Solo hay fugas y huidas. El aparato del Estado o el cuerpo lleno encarcela y no permite huir.
A lo lejos la nube de una chimenea desafía … Temor…. La destrucción se acerca. El tiempo histórico es el de la destrucción… “Todo documento de cultura es, al mismo tiempo, un documento de barbarie” (Benjamin).
Las máquinas avanzan, ya están en la ciudad, interrumpen el tránsito… El cartel de PARE observa sin ser visto.
Máquinas por la tierra y por el cielo. Plano de inmanencia que pone en tensión la trascendencia. Deleuze, en ese contexto, se refiere al sartreano campo trascendental, no trascendente ni de trascendencia. Campo preindividivual y presubjetivo. Sin sujeto, ni autónomo central (conciencia)…
Para Deleuze (2009, primera edición 1995: s/n), el campo trascendental: “se distingue de la experiencia en tanto que él no remite a un objeto ni pertenece a un sujeto (representación empírica)”. Así, “se presenta como pura corriente de conciencia a-subjetiva, conciencia pre-reflexiva impersonal, duración cualitativa de la conciencia sin yo”. No obstante, parece curioso que lo trascendental se defina por tales presentaciones inmediatas. Para ello, Deleuze es aún más polémico y se refiere al paradójico “empirismo trascendental por oposición a todo lo que implica el mundo del sujeto y del objeto”. En tal empirismo trascendental, “hay algo salvaje y potente”. Esto es, la potencia salvaje que se encuentra en Artaud, en Van Gogh: “el suicida de la sociedad” (Artaud, 1983) o en Onetti y su violación-amorosa: “sensación pura ‘de la flor torturada, del paisaje lacerado por el sable, arado y prensado” (Artaud, 1983: 74- 82).

VII
Las máquinas avanzan… Se distinguen contenedores a lo lejos, desterritorializándolos, un posmoderno edificio se erige hacia las máquinas voladoras.
Próxima cadencia… La imagen dentro de la imagen. Una mujer graba, en una pequeña cámara digital, las máquinas avanzando. Es una ironía… Con ello, Fede Álvarez se aleja de la ideología hollywoodense en la que podía caer el cortometraje. Los aparatos del Estado devienen destrucción. El parlamento (congreso) no puede contener el caos. La gente corre, se perturba, paralelamente, las máquinas avanzan, nada las detiene. Piedra, acero y rock and roll.
La música es lenta, música de aeropuerto o centro comercial. Otra ironía emerge…
Otra imagen dentro de la imagen, tercer ojo, estilo indirecto libre como en Passolini o en Deleuze. El periodista lo dice: “la situación es preocupante”, “los robots avanzan” “o ¿parecen robots?”, se pregunta el cronista de un canal de televisión
Las máquinas lanzan fuego, destruyen todo lo que se les cruza en el camino. Destruyen los aparatos del Estado (palacio legislativo o congreso)… Unas hamacas en vaivén ya sin niños/as… Caos. El tiempo de la historia es el de la destrucción.
Las máquinas voladoras pasan por encima de Artigas montado en su caballo. La gente huye, todo es destrucción. La cruz y el monumento al papa Juan Pablo II observan e indicialmente señalan. Esa indicación, también, la realiza un joven, mostrando que se acercan las máquinas uruguayas. La bandera nacional así lo indica. Es la última batalla…Batalla final…
Finalmente el juego termina bajo el humo del tiempo de la destrucción.
Detrás del caos, emerge el juego, un video juego, donde las imágenes miniaturizadas muestran el tiempo- acontecimiento. Detrás de la pantalla, ya no hay más juego, sino oscuridad y silencio.

Escrito entre Valparaíso (Chile) y Lago Merín (Uruguay), entre enero y febrero de 2010.

Referencias bibliográficas.
Agamben, Giorgio (2007): Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Artaud, Antonin (1983): Van Gogh, el suicidado de la sociedad. Madrid: fundamentos.
Barthes, Roland (2004): Lo neutro. México: siglo XXI.
Benjamin, Walter (2006): La obra de los pasajes. París en el siglo XIX. Madrid: Akal.
Benjamin, Walter (2008): Obras escolhidas. Sao Paulo: Brasiliense
Deleuze, Gilles (1989): Lógica del sentido. Barcelona: Paidós.
Deleuze, Gilles (2009): “La inmanencia: una vida”, en Antroposmoderno. http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=980, consultado el 24 de febrero de 2009.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1998): El antiEdipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós.
____________________________ (2000): Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre- textos.
Derrida, Jacques (1989): Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra.
Hernández, Felisberto (2003): Seis relatos magistrales. Montevideo: Alfar.
Richeiro, Sofi (2010): “En Cine. La gente del futuro”, en Brecha, 22 de enero, Montevideo, páginas 20 y 21.
Zizek, Slavoj (2006): Órganos sin cuerpos. Sobre Deleuze y sus consecuencias. Valencia: Pre- textos.




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