Ante el estreno de “El hijo de Saúl”.
Los gestos inimaginables
En agosto de 1944 los integrantes del Sonderkommando de Auschwitz – Birkenau, fotografiaron, “clandestinamente”, los métodos de exterminio. El Sonderkommando, comando especial de detenidos, fue creado el 4 de julio de 1942, durante la “selección” de un convoy de judíos eslovacos destinados a la cámara de gas. Se ocupaban del exterminio en masa de los judíos. Se formaban los equipos y a los pocos meses eran suprimidos, los que los suplantaban quemaban a los predecesores.
De esos momentos quedan cuatro fotografías. En enero de 2001, bajo la dirección de Clément Chéroux, se presentaron en la exposición Mémoire de camps. El texto que cerraba el volumen era un análisis de Georges Didi-Huberman, donde realizaba un estudio del doble régimen: histórico y estético de lo inimaginable. ¿Cómo pensar y teorizar sobre lo inimaginable de la imagen?, cuando, en los actuales estudios sobre visualidad, prácticamente no hay lugar para lo inimaginable. Aún más, cuando se refiere sólo a cuatro fotografías borrosas, con escaso nivel de claridad, sobre un hecho tan poco imaginable como el exterminio en un campo de concentración: ¿hay lugar para la imagen o la imaginación y, aún más radical para lo inimaginable? O ¿este se encuentra obstaculizado? El texto de Didi-Huberman generó un amplio debate en el que se vieron involucrados, entre otros, Gérard Wajcman, Élisabeth Pagnoux, quienes publicaron dos extensos artículos en los meses de marzo y mayo de 2001 en Les Temps modernes, y Claude Lanzmann, director de Shoah. En forma paralela, el debate, no limitándolo al caso concreto de las fotografías, permite introducir nuevamente la pregunta: ¿qué es la imagen? cuando en la discusión se involucran, en el contexto de la arqueología de la imagen: la pasión, la desaparición de lo visual, el cuerpo y su pérdida, los medios (o entre-medios) y la proyección de lo visual (también, la cultura digital) y la mirada.
El texto de Didi-Huberman, se inicia con la afirmación: “Para saber hay que imaginarse”. Y sigue: “Debemos tratar de imaginar lo que fue el infierno de Auschwitz en el verano de 1944. No invoquemos lo inimaginable. No nos protejamos diciendo que imaginar eso, de todos modos -puesto que es verdad-, no podemos hacerlo, que no podremos hacerlo hasta el final. Pero ese imaginable tan duro, se lo debemos. A modo de respuesta, de deuda contraída con las palabras y las imágenes que algunos deportados” le arrebataron “a la realidad horrible de su experiencia”. Lo que sigue es más intrigante: “Así pues, no invoquemos lo inimaginable”, porque era más difícil, “para los prisioneros, sustraer del campo esos pocos fragmentos de los que actualmente” se es depositario, “con el agravante de soportarlos de una sola mirada”. Los fragmentos “son más preciosos y menos sosegadores que todas las obras de arte posibles, arrebatados como fueron a un mundo que los deseaba imposibles”. Y cierra la declaración de intenciones: “Así pues, pese a todo, imágenes: pese al infierno de Auschwitz, pese a los riesgos corridos. A cambio, debemos contemplarlas, asumirlas, tratar de contarlas. Pese a todo, imágenes: pese a nuestra incapacidad para saber mirarlas tal y como se merecían, pese a nuestro propio mundo atiborrado, casi asfixiado, de mercancía imaginaria” (Didi-Huberman, 2004: 17).
Wajcman acusa, entre otros aspectos, a Didi-Huberman de que toda su promoción de imaginación no es más que una llamada a alucinar, una “máquina de fabricar fantasías” que lo conduce a una identificación engañosa. Añade que Didi-Huberman le otorga un valor a la imagen del hombre casi divina. La crítica de Wajcman suma factores psicoanalítico: Didi-Huberman al interesarse por esas cuatro fotografías asumiría una “negación fetichista” como el sujeto perverso expone y adora, como reliquias del falo que falta, zapatos, medias, braguitas. Se realizaría, a su vez, una “publicidad engañosa” sobre las imágenes de los campos de concentración. Para Wajcman, la interpretación de Didi-Huberman está impregnada de cristianismo, su antecedente sería “la pasión de la imagen” que es “íntimamente cristiana (…) impregna e involucra todo lo que atañe a las imágenes” en Francia. Los “virtuosos lagrimeos” ante las cuatro fotografías, “el tono profético” de la descripción, evidencia la “elevación de la imagen al grado de reliquia” típica de la religión cristiana: “Georges Didi-Huberman se pondría aquí, bajo la armadura de san Jorge, la piel de oveja de un san Juan con el dedo alzado, más los pingajos de san Pablo, anunciando al mundo la llegada de la imagen” (en Didi-Huberman, 2004: 85).
Para Élisabeth Pagnoux, se trataría de una “doble falsificación”, de “construir la nada” y de “confundirlo todo”.
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Nadie puede imaginar tal experiencia: es por ello por lo que, pese a todo, la cuento dice Salmen Lewental, integrante de los Sonderkommando. La imagen tiene la doble espacilidad del biombo. Produce un efecto de velo, de desrealización por los que han vivido ese allí pero no se muestra aquí. La imagen es la paradoja que muestra lo que no puede (directamente) ser visto. La imaginación, a su vez, permite imaginárnoslo. Y, entre ellas, lo inimaginable. En este punto, los trazos permiten dibujar, en las sombras, lo que nos ojos no pueden ver en su totalidad.
