Extranjerías y migraciones

POÉTICAS VISUALES DE LA PERIFERIA: EXTRANJERÍAS Y MIGRACIONES.
Víctor Silva Echeto.


A Luana que desde sus extranjerías traza su geografía.


“difícil saber a donde volver porque a ningún lugar se pertenece”
Andrea Giunta.

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Las relaciones entre comunicación y migraciones, producen un hiato, abierto por los estados de excepción y la paralegalidad, que implica el incesante traslado de poblaciones por el mundo. Considerando que la excepción se ha convertido en la regla y la paralegalidad en la fuerza de ley que administra y gestiona la legalidad, las políticas paralegales se transforman en la clave intersticial ubicándose entre lo legal y lo ilegal.
Si bien es cierto que las migraciones, a nivel mundial, cuantitativamente no se han incrementado en las últimas décadas, en cambio, cualitativamente se producen transformaciones culturales que permiten referirse a mutaciones económico- culturales. Éstas se observan, entre otras esferas, en las prácticas religiosas, políticas, económicas, sociales, culturales, artísticas y comunicacionales. Por ello, las investigaciones sobre los fenómenos migratorios, requieren de “cajas de herramientas” (Foucault, 1996) transversales, abiertas, plurales e interculturales, que involucren a los estudios culturales, pero, también, las teorías socio-culturales y de economía de las culturas. Es decir, teorías y metodologías en estados de excepción y paralegales. O, en otros términos, prácticas de análisis locales y micropolíticas (Foucault, 2000 y Deleuze y Guattari, 2000).
Musulmanes e islámicos/as en España o Francia; peruanos/as y bolivianos/as en Chile o Argentina; turistas españoles en Bolivia; capitales españoles o franceses en Perú; remesas de migrantes ecuatorianos/as que se envían desde España a Ecuador. Es decir, el movimiento de personas y capitales crece cualitativamente en forma discontinua, produciendo rupturas en las estructuras rígidas que diseña (y diseñaba) la geopolítica y la geoeconomía.
Las ciencias sociales, frente a estas transformaciones en el flujo de personas y capitales, tampoco encuentran respuestas adecuadas, y, en muchos momentos, se contentan con implementar viejas recetas funcionalistas para intentar explicarse esos discontinuos flujos nomádicos. Así las cosas, las crisis disciplinarias en las epistemes y gnoseologías de las ciencias sociales, son, no obstante, oportunidades que, desde la crítica, permitirían a los/las investigadores/as formularse preguntas otras sobre los diseños otros que se crean en los paisajes mediáticos, financieros, económicos y socio-culturales (Appadurai, 2001).
I
Fue Walter Benjamin, quien, en discusión y diálogo con Carl Schmitt, reelaboró la idea de los estados de excepción. El primero, plantea que esos estados son liberadores, es decir, son como imágenes relámpagos, como fulguraciones que subvierten a los estados de “supuesta” normalidad. Éstos son estados conservadores que generan prácticas que no producen cambios, sino que se conservan en su propia funcionalidad. Crear estados de excepción y transformarlos en reglas, expone el crítico judío- alemán en la tesis 9 sobre el concepto de historia. En esa tesis, indica que la tradición de los oprimidos enseña que el estado de excepción es la verdadera regla general. La tarea, por tanto, es originar un verdadero estado de excepción. De esa forma, la posición será más fuerte contra el fascismo.
Estas tesis fueron escritas entre 1939 y 1940, pero, casi dos décadas antes, Schmitt –el teórico del fascismo- se había adelantado a Benjamin escribiendo sobre los estados de excepción.
En este caso, en cambio, se los plantea como regularidades del derecho en épocas de turbulencias, como dictaduras o estados de sitio. En los textos La dictadura (1921) o Teología política (1922), se presentan en relación con la dictadura pero, también, de guerra civil, insurrección y resistencia. El estado de excepción se opone al estado de “normalidad”. Así las cosas, en Schmitt hay una contigüidad entre estado de excepción y soberanía.
Inicialmente el jurista alemán, se refiere a los estados de sitio, los que, posteriormente, se asumirán desde el sintagma estado de excepción. A partir de ahí, dos tradiciones seguirán sus caminos paralelos: los estados de sitio (francesa que tendrá su continuidad en Sudamérica) y los estados de excepción (alemana). Hoy, ambas tradiciones se integran en los significantes: estados de excepción. Cuando éstos implican un quiebre político, propiciado por los militares, se hablará de estados de sitio, en cambio, cuando es una fractura en la normalidad producida por otro fenómeno (como inundaciones, terremotos) se hará referencia a los estados de excepción. No obstante, hay países en Sudamérica, como es el caso de Chile, en donde el Estado- nación sigue decretando, estados de sitio en el caso de terremotos, tal como ocurrió en el año 2010.
Es decir, estados de excepción como liberación, como aporía en la separación entre justicia y derecho en Benjamin , o, estados de excepción como normalización legal de un estado ilegal, en Schmitt.
Hoy, en el caso de las relaciones entre comunicación y migraciones, se podrían plantear la convivencia (y connivencia) entre ambos estados. Los Estados-nación (o lo que queda de ellos), por un lado, los implementan con mayor regularidad: Estado de excepción frente a un conflicto sindical o ante una catástrofe natural o, de manera más tradicional, suspensión del derecho en momentos en que se producen conflictos armados. Los migrantes, por otro lado, producen sus estados de excepción al cruzar los territorios y crear mecanismos de actuación, donde no es la ley la que rige, sino la fuerza de ley (Derrida, 1997). La fuerza de ley es una máquina performativa que implica no una ley en sentido estricto, sino otra figura jurídica (decretos u otros) que tienen “fuerza de ley”, es decir, actúan como si lo fueran. En otros casos, no hay ni figura jurídica, sino una excepción que se concibe como regla (fuerza de ley).
Los/las migrantes desestabilizan, producen sismos y transformaciones. Paralelamente, los medios de comunicación utilizan, en muchos momentos para referirse a ellos, “consignas” (Deleuze y Guattari, 2000), como, por ejemplo, “sin papeles”, “mojados”, “irregulares” u “ola de inmigrantes”. Las consignas son mecanismos performativos que crean lo que enuncian, es decir, no se refieren a la verdad o falsedad de lo expuesto sino que se rigen por su fuerza enunciativa.
II
Giorgio Agamben (2004), actualiza las posturas sobre los estados de excepción, refiriéndose a la anomia socio-cultural que estos crean. El crítico italiano mezcla a Benjamin y Schmitt con Durkheim, concibiendo esa anomia como un hiato o brecha entre los “estados de normalidad”.
La máxima aplicación en un mínimo de ley podría ser la fórmula schmittiana llevada a un sintagma que explique su teoría sobre el estado de excepción. Hay múltiples casos, como ejemplos que se podrían citar, de cómo conviven ambos estados en la actualidad. Desde las performáticas fuerzas de ley que se implementan para “legalizar” supuestas situaciones de ilegalidad o, como prefiero nominarlas paralegales, para regularizar la situación de miles de migrantes que, hasta ese momento, llevaban a la práctica el otro tipo de estado de excepción. Esto es, viviendo en ese país sin ser reconocidos “legalmente” como tales, aunque paralegalmente, trabajan, conducen coches o alquilan pisos, hasta las convivencias sociales, culturales y económicas que se generan en los trabajos, los centros escolares, los cines u otros lugares y no lugares. Estos diseños locales- mundiales (o mundocales) deconstruyen las prácticas político- poéticas-visuales, creando intersticios y entres, o espacios liminales de deconstrucción de la metafísica de lo binario.

III
Uno de los casos más interesantes para analizar es el del enigma del extranjero. Esta figura ha ido cambiando a lo largo del tiempo, transformándose no solamente en aquel que producto de su cambio de país obliga al estado a reconocerlo como tal, sino que se ha mutado en una imagen mucho más compleja. El extranjero es intersticial, ni idem (identidad) ni alter (alteridad), por ello, pone en cuestionamiento la binaria construcción occidental de la identidad y de la alteridad. Es un entre, una imagen distorsionada en el espejo trisado de la virtualidad. Es decir, así como los espejos invierten las imágenes, el extranjero invierte al idem y al alter, (des) ubicándolos, ni identidad ni alteridad, sino diferencia, différAnce (Derrida, 1989), diferendo que desplaza, aplaza y (des) emplaza.
“La pantalla: a la vez superficie visible de proyección para las imágenes y lo que impide ver el otro lado. Pertenece a la estructura” del espejo- pantalla (Derrida, 2007: 471).
IV
Si las ciencias sociales, en muchos momentos, se sienten incapacitadas para analizar, investigar, reflexionar y aplicar metodologías para las transformaciones socio- culturales que las migraciones producen, similar es la situación que experimenta el arte. Gran campo cerrado por alambrados donde se encuentran migrantes en su interior (Bienal de Sao Paulo, 2006); performance de un “mojado” perseguido por la policía o sobre la identidad mexicana con el personaje tapado con pasamontañas luego de beber ají picante (performances de Guillermo Gómez Peña) o cartel en la Gran Avenida de Nueva York indicando “This is not America” (intervención de Alfredo Jaar). Son, en términos de Andrea Giunta (2010: 56): condiciones que mutan el rasgo del extranjero, ya que “en lugar de estar” marcadas “por el tono de una pérdida podría considerarse una práctica de intervención activa”.
El arte, en este contexto, es un mecanismo que tensiona las prácticas binarias de la identidad y de la alteridad, las que instalan, en el migrante, la violencia simbólica de “lo propio” y “lo ajeno”. La poética de la extranjeridad es la de apropiarse de lo ajeno o “ajenizar” lo propio. “Es probable que esta experiencia de extranjería vinculada a la cultura, a las profesiones artísticas, vuelva en un momento difícil saber dónde volver porque a ningún lugar se pertenece” (Giunta, 2010:59).
En la voz poética (o, mejor dicho, escritural) de Antonio Borra (2010) se mezcla con la fantasmagoría del exilio:

Los exilios me acuden:
apenas puedo nombrar
sus contornos que parten la geografía de la partida.

O reafirmada la extranjería al incrustarse en la voz poética la voz del otro, la deconstrucción del suplemento que añade y suplanta:

Ya no un exilio que insinúa su consuelo en el regreso
ni la diáspora que busca su alivio en el amanecer
-cuando una tabla avizora la dulzura de la orilla
Otra lejanía, pliegue
de una geografía.
Otra extranjería,
playa herida de una patria en harapos.

La extranjería, en esa voz, no es la diaspórica utopía del regreso, sino la heterotópica multiplicidad de espacios cruzados desde el no lugar de lo poético. En ese no lugar poético hay, también, un exilio y una extranjería de la palabra. Ya no regresa porque no recuerda de donde partió.

V
La llamada música glocal (prefiero llamarla mundocal) experimenta la mezcla de sonidos de diferentes culturas y los mixtura en una infinita variedad de resonancias. Son propuestas que vuelven intraducibles los cruces entre culturas, desafiando lo homogéneo y lo idéntico. La interprete Cesaria Evora, desde Cabo Verde, mezcla el portugués con las tradiciones negras, mulatas e indígenas (http://www.cesaria-evora.com), lanza su voz a la extranjería de los sonidos que no son, estrictamente, ni propios ni ajenos. Es la voz de la extranjeridad.
“Aunque cada forma de extranjería comparta rasgos, modalidades o comportamientos, las percepciones son diferentes. Toda experiencia de extranjería genera una producción cultural desajustada, no homogénea, que se instala como una máquina continua de negociación de diferencias, ya sea para neutralizarlas o para radicalizarlas” (Giunta, 2010: 62). Giunta, así las cosas, se refiere a “extranjeros situacionales, cuya clasificación no depende de sus pasados, de sus legados o de sus culturas, sino de su aspecto y de a quién tienen al lado” (Giunta, 2010: 63).
Jóvenes magrebíes en París, junto con jóvenes franceses, creando situaciones –esta vez en el sentido situacionista- que desajustan sus creencias y orígenes culturales. En términos de Giorgio Agamben (1993: 26- 27): “sólo entenderemos la naturaleza real de la situación, si la situamos históricamente en el lugar que le compete, esto es, después del fin y la autodestrucción del arte y después del tránsito de la vida a través de la prueba del nihilismo”. Si el capitalismo organiza “‘concreta y deliberadamente’ ambientes y eventos para despotenciar la vida, los situacionistas responden con un proyecto igualmente concreto, pero de signo contrario. Su utopía es, una vez más, perfectamente tópica, ya que se sitúa en el tener lugar de lo que quiere revocar”.
En 1957 un estudiante parisino de veinticinco años llamado Guy- Ernest Debord, reunió a artistas y escritores de Francia, Argelia, Italia, Dinamarca, Bélgica, Inglaterra, Escocia, Holanda y Alemania Occidental en la Internacional Situacionista. París fue el escenario para esa construcción de una poética de lo visual y de la extranjería.
En el caso del llamado ramadán laico, se desajustan e interrumpen las continuidades religioso- políticas. El ramadán laico, como se le llamó, los lleva a crear en ese espacio intersticial que es el de la extranjería situacional.
Quienes intervienen hoy, en la escena de ruptura artística, en muchos casos borran sus lugares de nacimiento y sólo van dejando constancia de las ciudades en las que viven o de los artefactos con los que intervienen los espacios, transformados, esta vez por efecto de la intervención, en un espacio de excepción.
En The Gramsci trilogy, Alfredo Jaar, en homenaje a Gramsci y a Passolini, crea –en tres actos- una intervención que mezcla el encierro, los espejos, con los horrores de la aporética im- posible libertad. En palabras de Jaar: “Estoy obsesionado con los espejos. En infinite cell se trata de vernos a nosotros mismos en la proyección infinita y pensando en lo que queremos hacer como artistas, como intelectuales. ¿Soy mi público, o es otra persona? Esta pieza es probablemente una de mis obras con más carga emocional. Por desgracia, tiene una vida universal: todos los países tienen historias de horror. Y así, en cierto modo, esta pieza se pregunta: ¿Cómo hacer arte en el mundo, la forma es ahora? ¿Cómo hacer arte hoy?”
Giorgio Agamben, plantea –y viene al caso con las imágenes que estamos proyectando- que uno de los “paradigmas” contemporáneos es el campo de concentración. Si le sacamos la carga paradigmática y lo trasladamos a las ciencias sociales, la urbanística, la comunicación mediática, el arte, no llamaría la atención la tesis del crítico italiano. Hace unos años, en Chile, hubo un debate sobre los realitys show. Se indicó por parte de un connotado político de la Concertación de Partidos por la Democracia –de centro izquierda- (Viera Gallo) que éstos tenían una connotación de encierro similar a los campos de concentración. Los mediáticos conductores de televisión se alarmaron. ¿Estaría en un error en la comparación?
La idea de encierro –no centrípeta sino centrífuga- que connota el campo de concentración se hace visible, hoy, en Guantánamo, pero, también, en el encierro detrás de la pantalla de jóvenes que no aspiran más que a ser reconocidos y tener sus 15 minutos de visibilidad (Andy Warhol). Hay otros campos, como, por ejemplo, en los que se encierra a los migrantes cuando llegan a la costa. Con ese planteamiento, Jaar, situando el nombre de Antonio Gramsci (quien pasó la mayor parte de su vida encerrado en una celda), confronta al transeúnte con esos “fascismos” latentes o neofascismos cotidianos.
Uno de los casos más discutidos es el de Santiago Sierra. “Línea de 250 centímetros tatuada sobre 6 personas remuneradas” (La Habana, 1999), “Línea de 10 pulgadas rasuradas sobre las cabezas de dos heroinómanos remunerados con una dosis cada uno” (San Juan, Puerto Rico, 2000), “Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme a su color de piel” (Viena, 2002), “Poliuretano espreado sobre las espaldas de 10 trabajadores” (Londres, 2004), “Público segregado según sus ingresos sean mayores o menores a mil euros brutos” (Alemania 2010) (http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php), son algunas de las exposiciones que Sierra ha venido desarrollando en los últimos años.
Para Rodrigo Zuñiga (2008), Sierra “invierte todas sus energías en poner en marcha una verdadera maquinaria de poder, tomando provecho del estado agonizante del valor de ruptura. Es una poética de la “abyección”, de la “humillación” y del “absurdo” que Sierra elabora “en muchas de sus intervenciones (en especial, desde 1999)”. Sus intervenciones constituyen “un ciclo tenebroso y estéril, según el cual la disponibilidad e indefensión de los cuerpos que ‘participan’ en sus performances, sirven para inyectar pequeñas dosis revitalizantes a la ya desvaída condición rupturista”.
Las actuaciones de Sierra parecen impulsadas, en consecuencia, por la “necesidad de extraer de cualquier parte, y a cualquier costo, nuevos recursos para reanimar, provisionalmente, el rupturismo del arte (es decir, para prolongar su agonía). Este vampírico frenesí se muestra desproporcionado e intolerable, no sólo porque la mantención del voluntarismo rupturista denota toda su artificialidad, sino también porque deviene un ejercicio de poder fuera de control”.
Según Zuñiga (2008: 98): “el archivo fotográfico de la obra de Sierra no constituye sencillamente la prueba documental de los eventos realizados; pone en movimiento una verdadera gramática de cuerpos indistintos, cuyas variaciones particulares se adivinan con dificultad en medio de los torsos indefensos, de las cabezas gachas, de los rostros pudorosos, de las espaldas resignadas, de las contexturas domésticas”.

En 2002 Sierra grabó el sonido de un cacerolazo en Buenos Aires, los ritmos e insultos que provocaban. Los distribuyó por Londres, Frankfurt, Viena, Ginebra, Nueva York y Madrid, “registrando esa diferencia como un extranjero y difundiéndola en un sentido” mundocal.
Similar a la de Rodrigo Zuñiga es la crítica de Andrea Giunta (2010: 65- 66), sobre este último caso expone: “su situación de extrañeza ante ese contexto crítico no lo ubicaba en el lugar de un marginado sino en una situación de poder desde la que instrumentaba esa realidad en función de su propia obra. Esta dimensión de la extranjería se aleja de toda narrativa del exilio, la migración o la dificultad de integración. Coloca en un lugar de poder, en tanto es desde su diferencia desde la que lanzan una mirada configuradora sobre los otros. Esta mirada activa puede aproximarse mucho a un instrumento colonial, al saqueo temático en función de la inserción en el circuito global del arte”.
Fue Michel Foucault, quien se refirió a los nuevos fascismos que emergían en el siglo XX. También, su propuesta para una “vida no fascista”. Posteriormente, Gilles Deleuze, alertó sobre los neofascismos que, empaquetados en discursos, visibilidades e invisibilidades, muestran la cara que todos quieren ocultar pero aparece en el momento menos pensado.
VI
Michel Foucault, se refiere al pasaje del disciplinamiento a la seguridad. De la soberanía (ley) al disciplinamiento y de éste a la seguridad: “la ley prohíbe, la disciplina prescribe y la seguridad, sin prohibir ni prescribir, y aunque eventualmente se dé algunos instrumentos vinculados con la interdicción y la prescripción, tiene la función esencial de responder a una realidad de tal manera que la respuesta la anule: la anule, la limite, la frene o la regule. Esta regulación en el elemento de la realidad es, creo, lo fundamental en los dispositivos de la seguridad” (Foucault, 2004: 66). La pantalla no encierra como la disciplina en un espacio centrípeto, sino que es centrífuga, se produce en espacios anillados y en circuitos cada vez mayores.
En la exposición City post-it city, la seguridad asume la figura de helicópteros en Sao Paulo, donde muchos paulistas viven la mayor parte del tiempo sobre la ciudad. La ciudad brasileña de Sao Paulo, megalópolis de casi 20 millones de habitantes, la cuarta del mundo, tiene, además otra particularidad, es la segunda ciudad del mundo con la mayor cantidad de helicópteros. Esta es una de las características de la post-it-city paulista.
Post-it-city es una exposición itinerante que recorre el mundo. Ya estuvo en Barcelona, donde surgió el concepto, en Santiago (Chile), en Sao Paulo y en Buenos Aires.

El concepto de post-it-city fue acuñado por Giovanni La Varra en el año 2001. Designa “un dispositivo de funcionamiento de la ciudad contemporánea” que concierne a las dinámicas de la vida colectiva fuera de los canales convencionales.
Las emergencias de la vida contemporánea conducen a un tipo de oc(k)upación -con c y con k- que parasita los espacios, los confunde, los mezcla e hibrida en una alocada concatenación de tensiones, agresiones, violaciones, violencias, seguridades e inseguridades y controles. Diseños biopolíticos -donde los cuerpos son tensionados y destensionados en una urbe que ya no tiene sentido en sí-. Esa supuesta ausencia de sentido, conduce a los entre-dividuos de las post-it-city a la búsqueda de tenues adhesiones a las superficies, tan débiles como esos adhesivos que se desprenden del papel con las primeras gotas de lluvia. Post-it, son, en definitiva, esas pequeñas hojas de papel autoadhesivo que señalan lugares y recuerdan cosas.
Post-it-city muestra las urbes rizomáticas contemporáneas, las ciudades desprendidas de sus representaciones, los nómadas trazados que van diseñando los “nómadas” dividuos (partidos, quebrados, esquizoides) que la recorren, la transitan y configuran trazados efímeros, dispersos y heterotópicos.
La heterotopía es una categoría que, por oposición a la utopía, no es un espacio soñado, futuro e ideal, en algunos momentos se confunde con la distopia -como las que se encuentran en las novelas 1984, El mundo feliz o La invención de Morel-, en otros, la heterotopía es un espacio posible, disperso, heterogéneo, un espacio- otro. Habitado por alteridades, diferencias diferentes y diferidas (differAnce). Las heterotopías engañan los sentidos, confunden los caminos, rompen el espacio taxonómico de la representación.
Estas post-it-city, son, a la vez, paralegales, ya que están entre lo legal y lo ilegal, son entre-ciudades o entre espacios que cuestionan, desde ese espacio intersticial, la construcción de un modelo de ciudad.
En Sao Paulo, los helicópteros son esos paralegales vehículos de transporte, que surcan los cielos de la megalópolis, congestionada de autos (coches), buses y motos; contaminada auditiva y visualmente, donde uno se queda con la sensación de que no hay espacio para nada, entre los edificios de 20 y más pisos, entre las torres de radios y entre la vaga ilusión iconofágica de las pantallas que muestran una ciudad simulada. Pero, también, es la ciudad de los parques, de los teatros, de las librerías... La ciudad habitada por migrantes de múltiples culturas y de una amplia variedad de regiones del mundo. Es, también, la ciudad cosmopolita. Es la segunda ciudad con mayor cantidad de japoneses, después de Tokio, la primera con la mayor cantidad de palestinos…
Los helicópteros trazan sus propias rutas... Algunos son legales, otros paralegales (es decir, no están autorizados pero circulan sin controles), aterrizan en los helipuertos y en las alturas (techos) de los edificios. Son los vehículos de un mundo distópico, donde ya no habrá lugar para una vida en la tierra, sino en los rizomáticos subsuelos (metros- subtes) o en los incontrolables cielos (helicópteros).

VI
La desgarrada voz de Lila Downs (http://liladowns.com) exalta la extranjería reivindicando una poética de lo político. Son mapas de descalces, cartografías en la que las trazos no se cierran, intersticios que se (des) alojan del lugar y se infiltran en el espacio de excepción. El viaje ya no es siquiera un tema, sino que se lo asume, viajar- recorrer territorios, trazar geografías. “Viajo para conocer mi geografía”, se escribió en un muro de París.
“Toda obra es un viaje, un trayecto, pero que sólo recorre tal o cual camino exterior en virtud de los caminos y de las trayectorias exteriores que la componen, que constituyen su paisaje y su concierto” (Deleuze, 1997:10). Los migrantes están desalojados de los territorios sedentarios, son nómadas que cruzan por planos y desactivan la lógica del lugar.
Lila Downs es la extranjera voz del/a chicano/a. No calzan en ella las conservadoras lecturas sobre lo multi e intercultural o sobre lo híbrido que vuelven a esencializar en categorías cerradas lo no categorizable.
VII
La paralegalidad (ni legal/ilegal) es ese hiato, metáfora pirata del que cruza la frontera. La piratería se ha transformado, por efecto de los discursos y las visibilidades/invisibilidades mediáticas en un estereotipo que negativiza una práctica de subversión y transgresión. Es el anti- copyright, porque los migrantes no tienen esa marca de estabilidad, jerarquización y comercialización, sino que se le resisten.
Cuando los medios de comunicación, asumiendo el discurso oficial/oficioso, se refieren a ilegales, estarían, mejor dicho, hablando de paralegales, ya que sus prácticas son asumidas y re/desconocidas. Y, cuando se les reconoce, pasan a ser extranjeros, se les coloca una marca en el DNI: EXTRANJEROS, de la que no se separarán. Pero, también, la extranjería es esa imagen que recorre y fractura el arte, sus poéticas, son disonancias en los sonidos armónicos de la estabilidad sonante.
La paralegalidad es el estado de excepción como regla pero, también, como suspensión de la ley. Es, finalmente, esa huella que va trazando los itinerarios con el fantasmagórico indicio de la espectralidad.

Referencias bibliográficas.
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