Enrique Vila- Matas: Café con Shandy.

Especial de Walter Benjamin.

Manuscrito de Walter Benjamin. Sobre de correspondencia- Walter Benjamin.

Video 1 sobre Walter Benjamin.

Video 2 de Walter Benjamin.

Último artículo de Gilles Deleuze: inmanencia y vida.

El concepto de vida en Gilles Deleuze y Michel Foucault.

Presentación:

Giorgio Agamben.

Por una singular coincidencia, el último texto que Michel Foucault y Gilles Deleuze publicaron antes de morir tiene como eje, en ambos casos, el concepto de vida. El sentido de esta coincidencia testamentaria (tanto en un caso como en el otro se trata, en efecto, de algo semejante a un testamento) va mucho más allá de la solidaridad secreta que puede existir entre dos amigos. Implica la enunciación de una herencia que concierne de manera inequívoca a la filosofía que viene. (En "La inmanencia absoluta" publicado en La potencia del pensamiento, Buenos Aires, 2005, Adriana Hidalgo).

La inmanencia: una vida.

Descargar texto de Gilles Deleuze:

http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=980

Gilles Deleuze: sobre la resistencia -- 1° parte.

Resistencia.

Gilles Deleuze y otros pensadores de la ruptura, crearon una red de resistencias que -al mejor gesto dadaísta- transformaron la práctica del pensamiento en una "caja de herrramientas" que invirtió la lógica de un pensar atrapado en las garras de la metafísica, en las fauces del poder disciplinario -tanto epistemológico, político como económico-.

Es el acontecimiento, el edipo violentado por un hijo que comete un parricidio con su mejor arma como es el deseo.

Inversión psicoanalítica...

Resistencia de la acción sin palabra...

Gilles Deleuze: sobre la resistencia -- 2° parte.

Documental: La isla de las flores.

La isla de las flores: un video- acontecimiento:

Víctor Silva Echeto.

Este año se cumplen 20 años de la realización de La isla de las flores.

“La isla de las Flores” es un “video- acontecimiento”, desterritorializado, que juega con el devenir- acontecimiento de la sorpresa, del golpe de efecto que en cada nueva imagen deja inmóvil a un espectador que se transforma en un sujeto activo, protagonista y fusionado con la pantalla.
“La isla de las Flores” pone en cuestionamiento la metafísica del nombrar, ya que su título no se corresponde con la idea preconcebida ni de las islas ni de las flores. Es el entre que se ubica entre lo nombrado y lo innombrado. Entre el habla y su incapacidad de expresión.
La ironía se apodera del breve video- acontecimiento, desde sus inicios presentando tres textos sobre fondo negro y cada uno de ellos desterritorializando al anterior: “esto no es un filme de ficción”; “existe un lugar llamado la isla de las flores”; “Dios no existe”. Nietzsche posmo y brasileño.
Mezcla de acciones y de pop- art. Un video- acontecimiento donde cada imagen desterritorializa la anterior, es discontinua y, por tanto, diferente, anti narrativa y no lineal … De las plantaciones de tomates del sr. Suzuki pasamos a una corriente activa de imágenes sin correlato, ni referente, acontecimiento tras acontecimiento…
En “la isla de las flores” no hay ni islas, ni flores, sino basura del capitalismo tardío que sirve “como alimento” para los residuos inhumanos de ese capitalismo.

SOBRE LA FICHA TÉCNICA.

Descripción:

"'La isla de las flores' empieza como una clase de economía para niños: ¿qué es un tomate, qué es un hombre, qué es el dinero? Con cada nueva palabra, Jorge Furtado presenta una definición mediante animaciones humorísticas. De esta manera el espectador sigue la historia de un simple tomate, su cultivo, embalaje y envío hasta su llegada a la isla de las flores. A partir de ahí, la comedia se transforma en crítica. Mediante esta mezcla de documental y ensayo poético-político, el director descompone de manera sencilla los mecanismos de la globalización".

ILHA DAS FLORES 35 mm, 12 min, cor, 1989.

Dirección: Jorge Furtado

Producción Ejecutiva: Monica Schmiedt, Giba Assis Brasil e Nora Goulart

Guión: Jorge Furtado

Dirección de Fotografia: Roberto Henkin e Sérgio Amon

Dirección de Arte: Fiapo Barth

Música: Geraldo Flach

Dirección de Producción: Nora Goulart

Montaje: Giba Assis Brasil

Asistente de Dirección: Ana Luiza AzevedoUma

Producción de la Casa de Cinema PoA

Elenco Principal: Paulo José-- Ciça Reckziegel (Dona Anete).

La sociedad del espectáculo- Guy Debord.

Biopoder/biopolítica: Chile- postdictadura.

Biopoder/ biopolítica: Chile/ posdictadura.

Víctor Silva Echeto.

1° parte.

"Introducción a la vida no fascista".

Hay diversos acercamientos a los conceptos de biopoder y de biopolítica en Michel Foucault. Múltiples formas de involucrarse a un planteamiento como el de Foucault, atravesado por dudas, autolecturas y autorreflexiones sobre su propia obra, las que nos muestran una “caja de herramientas” (Foucault, 1992) en movimiento, dinámica y cambiante.

Paralelamente, también, se le plantean intentos de superación y actualización, considerando las transformaciones que se producen en los cruces entre la estética, la política (o lo político) y la epistemología. Uno de los intentos más destacables, al respecto, es el de Donna Haraway (1991: 364- 365) quien complementa la biopolítica con la idea de que el cyborg “es un constructo heterogéneo y contestado capaz de apoyar proyectos opositivos y liberadores en los niveles de la práctica investigadora, de las producciones culturales y de la intervención política”.
Foucault es consciente de esas transformaciones e inició el curso Defender la sociedad, con la pregunta: “¿Qué es un curso?”, donde realizó un balance sobre las investigaciones anteriores efectuadas y los cursos que motivaron, considerando el hecho de que el trabajo que les presentara, años anteriores, “haya tenido ese aspecto a la vez fragmentario, repetitivo y discontinuo correspondería con claridad a algo que podríamos llamar una ‘pereza’ febril, la que afecta el carácter de los enamorados de las bibliotecas, los documentos, las referencias, las escrituras polvorientas”, los textos que jamás se leen, “los libros que, apenas impresos, se cierran y duermen luego en los anaqueles de los que son sacados siglos después” (Foucault, 2000: 18). Justifica el trabajo realizado, afirmando que corresponde a cierta época (décadas 60- 70), “un período en el que se pueden advertir dos fenómenos que fueron, si no verdaderamente importantes, al menos, me parece bastante interesantes”. Por una parte, un período que se “caracterizó” por la “eficacia de las ofensivas dispersas y discontinuas”. Por otra parte, los retornos de los saberes, de los conocimientos “locales” y sometidos (Foucault, 2000: 20- 21).

Saberes que –en términos de Deleuze y Guattari- se podrían llamar, también, minoritarios. Esos conocimientos locales y minoritarios que conforman “la caja de herramientas” no hay que confundirlos –como hacen algunas lecturas - con un cierto empirismo funcionalista, obtuso, ingenuo o necio, “y tampoco eclecticismo blando, oportunismo, permeabilidad a cualquier empresa teórica, ni ascetismo un poco voluntario, reducido a la mayor magrura teórica posible”.

Lo que indica ese devenir minoritario “es una especie de producción teórica autónoma, no centralizada, vale decir, que no necesita, para establecer su validez, el visado de un régimen común” (Foucault, 2000: 20). No requiere, al respecto, el paraguas protector de ninguna teoría envolvente o global.

Es el caso de ese “texto acontecimiento” que es El Antiedipo: capitalismo y esquizofrenia, el que recibe Foucault calificándolo como “una introducción a la vida no fascista”. Indica, además, que “durante los años 1945- 1965” (piensa en Europa), “había una cierta manera correcta de pensar, un cierto estilo de discurso político, una cierta ética del intelectual” (Foucault, 1994: 88). Era “necesario tutearse con Marx, no dejar que los propios sueños vagabundearan demasiado lejos de Freud, y tratar los sistemas de signos –el significante- con el mayor respeto”. Tales “eran las tres condiciones que hacían aceptable esa ocupación singular que es el hecho de escribir y de enunciar una parte de verdad sobre sí mismo y sobre su época” (Foucault, 1994: 88). Entonces para enfrentarse a la jerarquización científica “del conocimiento y sus efectos de poder intrínsecos” constituyó ese proyecto genealógico en “desorden”, motivando un programa discontinuo.

La arqueología es el método que propone –desde sus primeros escritos- para el análisis de esas discursividades minoritarias y la genealogía “la táctica que, a partir de esas discursividades, “pone en juego los saberes liberados del sometimiento que se desprenden de ellas”. En resumen, con esas palabras, intenta, más de una década después, restituir el proyecto en su conjunto, lo que no deja de ser una paradoja si su obra se caracteriza por la discontinuidad.

Otro aspecto que no deja de llamar la atención es que asume esa relación entre estrategia y táctica, cuando en muchos de sus escritos se observa la pasión del archivista más que la radical táctica de subversión llevada adelante por el genealogista.

Jacques Derrida (1989), refiriéndose a la Historia de la locura en la época clásica, realiza una aguda crítica al proyecto arqueológico foucaultiano. En un momento sostiene: “Sin duda, no puede escribirse una historia, o incluso una arqueología contra la razón, pues a pesar de las apariencias, el concepto de historia ha sido siempre un concepto racional (…) Una escritura que excediera, para cuestionarlos, los valores de origen, de razón, de historia, no podría dejarse encerrar en la clausura metafísica de una arqueología” (Derrida, 1989: 55). No obstante, como Foucault “es el primero en tener conciencia, y consciencia muy aguda, de esta apuesta y de la necesidad de hablar (…) aunque sea al precio de una guerra declarada del lenguaje de la razón contra sí misma”, emprende “la arqueología” de un silencio. Foucault, por tanto, reconoce la necesidad de mantener un discurso “sin apoyo en lo absoluto de una razón o de un logos” (Derrida, 1989: 55). Décadas después, Carlo Ginzburg (2008: 17), se apoya en estas críticas de Derrida, para sostener: “De tal forma que el ambicioso proyecto foucaultiano de una archéologie du silence se ha transformado en un silencio puro y simple, eventualmente acompañado de una muda contemplación estetizante”.
No obstante, más allá de esas críticas, la pregunta sería como formular un proyecto estratégico- táctico que involucre una crítica radical a las formas de “normalización” estetizada que adquieren las máquinas de visión en la postdictadura. Por tanto, más que un análisis de los “estados de sitios” y de “excepción” inaugurados por la dictadura y la transición que se inició el 11 de septiembre de 1973, con esa primera imagen estetizada del fascismo bombardeando la moneda, el interés de este escrito es interrogar la estetización del poder que se produce en la postdictadura, asumiendo los cruces entre táctica y estrategia, archivos y testimonios, estética y política.

Derrida: El tránsito- devenir del filósofo.

Biopoder/biopolítica. Chile/ postdictadura.

Esos son nuestros desaparecidos contemporáneos que deambulan como el padre de Hamlet, transformados en fantasmas, espectros sin rostros que –por el efecto visera ven sin ser vistos.

Biopoder/ biopolítica. Chile/ postdictadura.

Víctor Silva Echeto.

Segunda parte.

Poder, seducción y postdictadura.

Más que un análisis de los “estados de sitios” y de “excepción” inaugurados por la dictadura y la transición que se inició el 11 de septiembre de 1973, con esa primera imagen estetizada del fascismo bombardeando la moneda, el interés de este escrito es interrogar la estetización del poder que se produce en la postdictadura, asumiendo los cruces entre táctica y estrategia, archivos y testimonios, estética y política.




I. ESTADO DE EXCEPCIÓN Y POSTDICTADURA.

“(…) la declaración del estado de excepción ha sido sustituida de forma progresiva por una generalización sin precedentes del paradigma de la seguridad como técnica normal de gobierno”

Giorgio Agamben.

La propuesta es vincular las nociones de biopoder y archivo, como claves fundamentales para pensar las políticas de la memoria en la posdictadura, siguiendo un derrotero trazado por un primer Foucault, Jacques Derrida y un tardío Giorgio Agamben. Este último en Estado de excepción, asume la inversión benjaminiana de que los “estados de excepción” se han convertido en la regla, “éste no sólo se presenta cada vez más como una técnica de gobierno, sino que deja también aparecer a plena luz su naturaleza de paradigma constitutivo del orden jurídico” (Agamben, 2003: 17). Así, con los estados modernos “el estado de necesidad tiende a ser incluido en el orden jurídico y a presentarse como un auténtico ‘estado’ de la ley” (Agamben, 2003: 43).

En el caso de Chile si la dictadura inaugura uno de los tantos modernismos económicos y estético- mediáticos, la postdictadura radicaliza ese “estado de excepción” biopolítico. El archivo, en este momento, adquiere toda su densidad como paradójico “mal”, donde el “arkhé” guarda y desecha, “documentaliza” y descarta. Al respecto, Jacques Derrida (1997: s/p) se pregunta: “¿por qué reelaborar hoy día un concepto del archivo? ¿En una sola y misma configuración, a la vez técnica y política, ética y jurídica?” Y, entre los intentos de intervenir esa pregunta con deconstrucciones posibles, habría que considerar que los desastres que marcan el fin de milenio y el inicio del siglo XXI, son archivos del mal: “disimulados o destruidos, prohibidos, desviados, ‘reprimidos’”.

Su tratamiento tanto masivo como refinado, así como sus manipulaciones privadas o secretas. “Nunca se renuncia, es el inconsciente mismo, a apropiarse de un poder sobre el documento, sobre su posesión, su retención o su interpretación” (Derrida, 1997). A la primera pregunta se le suman otras: “¿mas a quién compete en última instancia la autoridad sobre la institución del archivo? ¿Cómo responder de las relaciones entre memorándum, el indicio, la prueba y el testimonio?”. En este último aspecto, Giorgio Agamben se plantea, también, esa relación de conflicto entre el archivo y el testimonio: “en oposición al archivo, que designa el sistema de las relaciones entre lo no dicho y lo dicho, llamamos testimonio al sistema de las relaciones entre el dentro y el fuera de la langue, entre lo decible y lo no decible en toda lengua; o sea, entre una potencia de decir y su existencia, entre una posibilidad y una imposibilidad de decir” (Agamben, 2003: 151- 152). Mientras la constitución del archivo, de acuerdo al planteamiento de Foucault (1996 y 1999), dejaba al margen al sujeto, reducido a una función o posibilidad vacía, “la cuestión decisiva en el testimonio es el puesto vacío del sujeto” (Agamben, 2003: 152). Esa búsqueda del sujeto que, también, intentan formularse otros teóricos como Alan Badiou (1994: 110), es un sujeto diferente al sujeto psicológico, sujeto reflexivo (en el sentido de Descartes) o del sujeto transcendental (en el sentido de Kant). En Agamben es un sujeto vacío, no se trata, por tanto, de restaurar el sujeto de la modernidad, ni enclaustrarlo, nuevamente, en las reglas de la lingüística o de la primera semiótica, sino considerar su aporía, su gesto de poder decir y no decir al mismo tiempo, del tartamudeo “extranjero” que se encuentra en su interior como un monstruo que lo habita, de los agujeros horadados “en el lenguaje para ver u oír ‘lo que se oculta detrás’” (Deleuze, 1996: 9). Por tanto, para salir de los acercamientos neofenomenológicos agambenianos, se plantea vincular el testimonio a la deconstrucción de la cita, de la iterabilidad, de la extranjera voz del afuera y del acontecimiento. Volviendo a Agamben (2003: 153) y a su intento de demarcarse de cierta fenomenología: “el testimonio es una potencia que adquiere realidad mediante una impotencia de decir, y una imposibilidad que cobra existencia a través de una posibilidad de hablar. Estos dos movimientos no pueden identificarse ni en un sujeto ni en una conciencia, ni separarse en dos sustancias incomunicables. El testimonio es esta intimidad indivisible”.
Otra pregunta que surge es como analizar la tensión entre archivo y memoria, y a todas aquellas reducciones en las que se ingresa con frecuencia: en especial la experiencia de la memoria y el retorno al origen, mas también lo arcaico y lo arqueológico, el recuerdo lo excavación, en resumidas cuentas la búsqueda del tiempo perdido. “Exterioridad de un lugar, puesta en obra topográfica de una técnica de consignación, constitución de una instancia y de un lugar de autoridad (el arconte, el arkheîon, es decir, frecuentemente el Estado, e incluso un Estado patriárquico o fratriárquico), tal sería la condición del archivo”. Y otras preguntas más urgentes: “¿Cómo hablar de una ‘comunicación de los archivos’ sin tratar primeramente del archivo de los medios de comunicación” y de las tecnologías postmediáticas? Mal de archivo, entonces, recuerda “sin duda a un síntoma, un sufrimiento, una pasión: el archivo del mal, mas también aquello que arruina, deporta o arrastra incluso el principio de archivo, a saber, el mal radical”. Se “alza entonces infinita, fuera de proporción, siempre pendiente, ‘pudiéndole el (mal de archivo)’, la espera sin horizonte de espera, la impaciencia absoluto de un deseo de memoria” (Derrida, 1997: s/p).

II. ACONTECIMIENTOS, RUPTURAS Y PARADOJAS DE LOS SENTIDOS.

“La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus tradiciones y renuncias (…) Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir- revolucionario”
Gilles Deleuze.

Ese deseo de memoria, de políticas y estéticas de la memoria, se enfrenta a los arcontes de la memoria de mercado, de la estética neofascista de la visibilidad e invisibilidad de las pantallas televisivas que –como vidriería de los centros comerciales- muestran menos que lo que ocultan. El marco del cuadro (ergon) nos lo exponen, considerando que no hay nada más allá del marco (párergon), aunque en el afuera del cuadro estén todos/as aquellos/as que no ingresan en la pantalla televisiva y, por tanto, solo pueden ser objeto de metáforas y metonimias: “de color”, “avanzada de migrantes”, “antisocial”, “caos”, “reo”, “discapacitado”… Entonces, la retirada de la metáfora (Derrida), es el agotamiento de una poética estetizante de lo político que agota el archivo (y el deseo de la memoria) al reducirla a memorándums, actas, actos, visibilidades, pero, paralelamente, ocultando los rostros clandestinos y multiformes de los/ las estudiantes, las mujeres, los gays, las lesbianas, los transexuales, los habitantes de las poblaciones (habitantes de la paralegalidad: otro párergon), los mapuches, los migrantes…

Esos son nuestros desaparecidos contemporáneos que deambulan como el padre de Hamlet, transformados en fantasmas, espectros sin rostros que –por el efecto visera- ven sin ser vistos. Esos desaparecidos tienen su imagen radicalizada en los familiares de detenidos- desaparecidos que son doblemente espectrales y fantasmagóricos. Cuando murió Pinochet fueron ocultados, desaparecidos, ignorados, ya que para el poder binario, dada su condición de entres, intersticios, no les correspondía ocupar un lugar, que sólo estaba reservado para quienes festejaban o lloraban. La única dignidad ese día fue el gesto con el deseo de la memoria del nieto de Carlos Prat. Es, en resumen, la política –aunque se muestre como no política- de la postdictadura, inaugurada por “la alianza” estratégica entre la concertación y la alianza, la estética neofascista que transforma a la política en un discurso sin profundidad ni contenido, tan plano y superficial como la pantalla televisiva que le sirve de apoyo. Por tanto, no hay que transformarse en el personaje de Horacio de Hamlet que, al iniciarse la obra, la sombra le inspira pavor y asombro. “Juro a Dios que nunca tal creyera sin el testimonio fiel de mis propios ojos”, dice Horacio tembloroso y lívido. Unas estéticas “postmediáticas” que insisten –performativamente- con la desaparición, la negación y las políticas de consenso que funcionan por exclusión e inclusión desde el “racismo” de Estado. En palabras de Foucault: “fue el surgimiento del biopoder lo que inscribió el racismo en los mecanismos del Estado” (2000: 230).

Así, la estetización del poder que se visibiliza en las pantallas televisivas, invisibiliza otras estéticas plurales, de rupturas, de los disensos y de lo político. El acontecimiento, por tanto, se instala y da vueltas entre los sentidos y sinsentidos de las rupturas que aparecen y (des) aparecen desde los cuerpos sin órganos que desestabilizan los cuerpos llenos de la política neofascista que con “golpes” mediáticos y seudocumentos, hablan desde los “estados de excepción” que se transforman en las reglas. Pero los cuerpos sin órganos se resisten: “Los cuerpos se mezclan, todo se mezcla en una especie de canibalismo que junta el alimento y el excremento. Hasta las palabras se comen”, dice Gilles Deleuze. En definitiva retomo la propuesta de Michel Foucault, cuando concibe que un “arte de vivir”, contrario a todas las formas de fascismos, implica, entre otras cosas, que no se exija que la política restablezca “los ‘derechos’ del individuo tal como la filosofía los ha definido. El individuo es el producto del poder. Lo que se necesita es ‘des-invidividualizar’ por medio de la multiplicación y el desplazamiento, la disposición de combinaciones diferentes. El grupo no debe ser el vínculo orgánico que una individuos jerarquizados, sin un generador constante de ‘des-individualización’”. Por tanto, “no os enamoréis del poder”.