miércoles, 10 de mayo de 2017

A propósito de las Insurgencias Poéticas de Arturo Borra







I

Postdictadura
El discurso de la postdictadura en España no fue asumido en su totalidad. A excepción de algunos/as creadores/as (prefiero hablar de creadores y creadoras en el sentido de Deleuze y Guattari, 1999, más que de poetas), la llegada de un contexto político que transformó “la melancolía” (Benjamin), lo disruptivo, en una historia lineal y progresiva con toques de folclore y luces de neón, fue dejando por el camino las imágenes confusas de décadas de violencia social y política. Así, las ecuaciones arte y política (Richard o arte activista (Mesquita, 2011), proclamada en postdictaduras como las latinoamericanas, fueron dejando paso a ciertas discursividades condescendientes con los poderes de turno. Sí, hay que reconocer, que las manifestaciones callejeras (desde las protestas contra la OTAN, la Guerra de Irak o el punto de inflexión del 15M), si bien implicaron formas de arte activista, en España en muchos casos no cruzaron esa frontera y quedaron  en el activismo, más allá de ciertos grafitis o cartelería del 15 M. Para André Mesquita (2011: 17), el arte activista no significa sólo arte político.
Yo prefiero hablar de poética activista, la que  implica un compromiso directo con las fuerzas de una producción no medida por los mecanismos oficiales de representación. Esta no-mediación también comprende la construcción de ciertos colectivos de intercambio y de compartimientos abiertos a la participación social, que, inevitablemente, entran en confrontación con los diferentes vectores de las fuerzas represivas del capitalismo global y su sistema de relaciones entre gobiernos y corporaciones, la reorganización espacial de las grandes ciudades, el monopolio de los medios de comunicación y del entretenimiento por grupos poderosos, redes de influencia, complejo industrial-militar, órdenes religiosas, instituciones culturales y educacionales.
La poética de Arturo Borra es una poética que privilegia los procesos de trabajo en contra del camino del progreso y su énfasis teórico privilegia lo indisciplinado (Silva Echeto y Browne Sartori, 2007) más que lo multi, inter o transdisciplinario. Mucho más que un objeto de arte tradicional, su poética lanza en sus acciones un vocabulario oriundo de las “ciencias de la guerra” y comparte con el activismo los conceptos de tácticas y estrategias. Para el Che Guevara, para conformar las estrategias hay que analizar los objetivos que serán realizados, en cuanto a las tácticas son los métodos prácticos de realización de los objetivos estratégicos distintos (Guevara, 1961: 14-ss). El disparador, entonces, para analizar la poética de Arturo Borra en la postdictadura española es preguntarse, en consonancia con algunos casos de América Latina –de donde es oriundo-, como fueron conformándose las tácticas y estrategias para la construcción de esa poética de la insurgencia o para ese arte activista. Resuenan, obviamente, en estas preguntas el arte para vivir de las nuevas generaciones de Vaneigem pero, también, la crítica de Benjamin al fascismo y otros teóricos de la revuelta de las imágenes.









II
Oídos, palabras de la incerteza, límites sobrepasados por una hermenéutica que ya no interpreta, ni una fenomenología que ya no encuentra sentido. Sinsentido, no más hermenéutica, sino enclaustramiento que encadena sensaciones, deseos. Escucho OMEGA de Enrique Morente y los Largatija, no hay otra forma de leer el exilio.
Paseo del esquizofrénico más que pasividad del psicótico. La escritura  nos interpela, nos toca, nos susurra, digo nos pero tendría que colocar la paradoja del “nos” “otros”. Hay una espera deconstructiva, un por-venir que no llega sino que es inminente.
El espectro, la fantasmagoría de Beckett a Benjamin o Blanqui, fantasmagoría como imaginación como imágenes incompletas sobre las que no hay una estabilidad significante.
Las sombras “toman” esa casa (Cortázar) la invaden, son espectrales fantasmagorías, somos alienados por esa ocupación de fantasmas sin identidad, por esas imágenes, pantallas, rostros con/sin cuerpo, ¿qué otra cosa sino es la imagen?
Anti-fenomenológo, anarquista de la palabra. Son los cuerpos sin órganos con Mallarmé, Artaud, Van Gogh. Hospicios como no lugares acusados por el dedo de la ley, la locura como liberación o el suicidio como el devenir de la vida.
El apunte desterritorializa la palabra y la sitúa en el desvío del poema (si es que puede llamarse poema), búsqueda de ese exterior desaparecido, en el movimiento nómada, en la antropofagia (más que en el canibalismo) que devora los signos, que muestra la oreja cortada como signo de escucha.
Resistencia contra todos los significados (“significa que hay que estar contra todos los significados”), alarde punk o en clave de rock and roll sobre la autoridad, la seguridad, el encerrarse en signos, por ello, el grito asignificante, el pensar sin estado o contra el estado. Don, intercambio, comunidad como falta de comunidad, lo común como espacio sin completar.
Hay una imagen que me viene siguiendo hace mucho tiempo. Gilles Deleuze no puede respirar “libremente” y decide el acto más humano si lo hay: se tira por una ventana, el suicidio lo libera de la vida. Hoy podríamos muchos practicar este gesto “metafóricamente”, en momentos en que no podemos respirar, los gases lacrimógenos, la represión, la falta de eso que nos falta. Arturo Borra no es un poeta encasillable, no se puede encuadrar ni definir, no entra “en la teoría de los campos”.



III 
Figuras de la asfixia su poemario escrito en los 10 años que van desde 2001 a 2011 es un alegato por esa respiración que nos falta. La asfixia política-poética es la falta de “aire”, la última salida –si-es - que-hay- salida. Fascismo de intensidad variable como prefiere catalogar el fascismo de baja intensidad planteado por Antonio Méndez es el que cruza por una historia atravesada por esa im-posible respiración, por esa falta de aire. Lo leería “saltando por una ventana”, gesto humano que permite el devenir de la vida: el suicidio.
“Hay salida” dice el poeta al final-principio de la utopía. Este no lugar al que conduce la práctica libertaria, el ejercicio de la escritura como “liberación”, como respiración. Reitero: léanlo saltando, metafóricamente, por su venta más cercana.
Es el oasis de Primado entre tanta necedad e hipocresía. Su poética es toda geografía. La geografía en América Latina es humanidad y la humanidad geografía. Es un límite, una geografía como grafía, como escritura.
Geografía del hambre se llamó a la América Latina descolonizada (Solanas-Getino), do fome escribía en grafía portugueso-brasileño Glaubert Rocha (Roya… dicen los brasileños acercándose a la tana pronunciación rioplatense). Falta la geografía del miedo, de la memoria, del amor, del amor por el tiempo… Pero allí está Arturo… Calla y mira como pidiéndole tiempo al tiempo.





miércoles, 3 de mayo de 2017

Sobre Barcelona. Libro de los pasajes de Jorge Carrión




Se ha sostenido en diversas oportunidades que Walter Benjamin fue un incomprendido en su tiempo. Sus propios colegas del Instituto de Investigaciones Sociales (mal llamada Escuela de Frankfurt) en diversas oportunidades, y tras su muerte, intentaron cambiar, adaptar, hacerla más “llevadera” a su escritura. Quienes, quizás, mejor asumieron los textos benjaminianos no fueron ellos, como a veces se sostiene, sino escritores como Bataille.


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Fue justamente Bataille quien guardó y conservó los manuscritos del Libro de los pasajes. Casi 80 años después de su suicidio intentando llegar a territorio catalán, Jorge Carrión, con un gesto –creo y que me disculpe la inflexión- benjaminiano escribe Barcelona. El Libro de los pasajes.
Utilizando las técnicas de aquel: las citas, los fragmentos, la mímesis, realiza un montaje, de un proyecto que, a diferencia de Benjamin, enmarca otros pasajes barceloneses: aquellos que, en el capitalismo tardío, han intentado ser ocultados por el auge del turismo y la nueva gentrificación urbana.
Si Benjamin consideraba en su crítica a la historia que, más que subirse al tren del progreso, había que ponerle el freno de mano a la locomotora. En época de AVES –y no precisamente voladoras- Carrión pone el freno de mano, se detiene, ve con ojos muy abiertos y a veces, cerrándolos para escuchar, dialogar, convertir la hemeroteca en un pasaje, en su ciudad (gesto benjaminiano sin los hay). Montaje y constelación.




En los detalles del texto está su constelación y no hay un afán totalizador. Si texto viene de “tejer”, Carrión va “tejiendo” los pasajes barceloneses como endebles piezas de un juego mayor.
Pero, también, como Cervantes, el primer pasajista, recorre la ciudad dispuesto a cartografiarla, a diseñar una arquitectura micro-histórica.
Si los pasajes no tienen exterioridad ni afuera (diría abusando de los términos), el texto hilvana un recorrido que nos convierte en paseantes que no seguimos un recorrido lineal (el de la Historia) sino laberíntico (el de la micro-historia). Vean que paseantes son aquellos que no van de prisa, no la tienen, siguen una rítmica particular, no acelerada. Por tanto, el pasaje más  que claustrofóbico –como podrían ser otros “pasajes” como las autopistas (entre ellas las autopistas de la información o los trenes rápidos)- implica una liberación de “esos pasajes del mercado” y especulativos que Benjamin pudo intuir pero no prever. El libro de los pasajes es memoria de la ciudad, es su “archivación” (si se me permite el neologismo), pero también su deconstrucción o reconstrucción, para no hablar de la destrucción tan anhelada por Benjamin. Son montajes en los que el lector es el que arma finalmente la película. 
En los pasajes se van intercalando citas que conforman un atlas, donde el lector puede entrar por cualquiera de sus series sin necesidad de continuidad ni de jerarquías. Los anónimos paseantes encuentran en sus páginas el reconocimiento.

También están las ciudades invisibles de Calvino –todas ellas con nombre de mujer- laberínticas, imaginadas e inimaginadas. Es en resumen, Barcelona como una reserva de heterotopías.   

martes, 2 de mayo de 2017

Walter Benjamin y sus ciudades 3

Infancia en Berlín hacia el mil novecientos fue publicado por primera vez en 1950, luego de la muerte de Benjamin, producida en 1940. Data de 1932 y son sus recuerdos de infancia. Hay otra versión de 1972, a la que se añaden textos descubiertos después de 1950. En 1981 se descubre una versión completa que es, a su vez, la de 1938. En 1988 se descubre otra versión completa, aún, más antigua. Es un juego de muñecas rusas unas dentro de otras.


Walter Benjamin y sus ciudades. 2

Los temas que están presentes en Calle de dirección única, tendrán su continuidad en los otros dos libros sobre las ciudades: Infancia en Berlín hacia el mil novecientos y El libro de los pasajes: 1. la crisis económica en Alemania; 2. su infancia en Berlín y 3. París (la capital francesa). Cada una de las entradas podría ser el nombre de una calle. En forma paralela, el corso Palladio funciona como un pasaje. Los temas se cruzan: si Pasajes es un libro sobre París en el siglo XIX; su infancia es de principios de siglo XX y calle de dirección única abarca ambos períodos.
La entrada Piso de diez habitaciones lujosamente amueblado dice:
"El estilo de muebles de la segunda mitad del siglo XIX sólo ha sido bien descrito y analizado por cierto tipo de novelas policíacas en cuyo centro dinámico se encuentra el terror de la casa (...) las calles del París presentes en los poemas de Baudelaire no existieron hasta después de 1900...".




Walter Benjamin y sus ciudades

Hay tres libros (uno de ellos inacabado) de W Benjamin sobre las ciudades: Calle de dirección única; Infancia en Berlín hacia el mil novecientos y El libro de los pasajes.

El primero se publicó en enero de 1928 pero estaba acabado en septiembre de 1926. La idea ya se le había ocurrido en 1924. Se inspira en la calle principal de Vicenza: el Corso Palladio.

https://www.google.es/maps/place/Corso+Andrea+Palladio,+36100+Vicenza+VI,+Italy/@45.5476996,11.5428945,17z/data=!3m1!4b1!4m5!3m4!1s0x477f33d62606d005:0x9b0af8565160c5d5!8m2!3d45.5476996!4d11.5450832?hl=en

A su vez el título del libro da cuenta de una señal de tráfico: dirección única
Escribe Benjamin: es una calle "que abre una perspectiva de profundidad tan repentina (y no lo digo en sentido metafórico) como el Corso Palladio de Vicenza".

martes, 4 de abril de 2017

El capitalismo, el neoliberalismo y la lucha

Neoliberalismo y democracia: los aliados en el capitalismo tardío

La articulación neoliberalismo y democracia es una de las más poderosas y difíciles de enfrentar. El sistema se ha transformado en un anti-sistema y los que se consideraban así cada vez más aspiran a ser sistémicos. Como en el Club de la lucha: 
"Hacia el final de la película aprendemos que el narrador desconoce que ha estado llevando una doble vida hasta que la evidencia se hace tan aplastante que ya no puede negar el hecho: Tyler no tiene existencia fuera de su mente. Cuando otros personajes interactúan con él, lo están haciendo en realidad con el narrador, que ha incorporado a la persona de Tyler. Pero no basta con leer la escena de Norton pegándose a sí mismo ante su jefe como una simple indicación de la inexistencia de Tyler. El efecto insoportablemente doloroso y desconcertante de la escena da testimonio del hecho de que revela y escenifica una verdad fantasmal que se rechaza.
¿Qué significa esta lucha contra sí mismo? En una primera aproximación, está claro que su apuesta fundamental es la de alcanzar y reestablecer la conexión con el Otro real, es decir, suspender la frialdad y la abstracción fundamental de la subjetividad capitalista, magníficamente ejemplificada en la figura del individuo monádico y aislado que, solo delante de la pantalla del ordenador, se comunica con el mundo entero. En contraste con la compasión humanitaria que nos permite mantener nuestra distancia respecto al otro, la violencia misma de la pelea señala la abolición de esta distancia. A pesar de que esta estrategia es arriesgada y ambigua (fácilmente puede retroceder hacia lógicas proto-fascistas con vinculaciones violentas y machistas), este riesgo tiene que ser asumido. No hay otra salida directa del encierro de la subjetividad capitalista. La primera lección de El club de la lucha es que no se puede pasar directamente de una subjetividad capitalista a una subjetividad revolucionaria: la abstracción, la extinción de los otros y la ceguera hacia su sufrimiento y dolor tiene que quebrarse en un gesto que asuma el riesgo y se acerque directamente al sufrimiento; un gesto que, porque hace añicos el núcleo mismo de nuestra identidad, no puede aparecer sino como extremadamente violento.
Sin embargo, en esta lucha contra sí mismo hay otra dimensión en juego: la identificación escatológica (excrementicia) del sujeto, que equivale a adoptar la posición del proletario que no tiene nada que perder. El sujeto puro emerge únicamente a través de esa experiencia de autodegradación en la que permito/provoco que el otro me deje hecho una mierda y me despoje, así, de todo contenido sustancial, de todo soporte simbólico que pudiera conferirme aún un mínimo de dignidad. Por consiguiente, cuando Norton se golpea a sí mismo ante su jefe, el mensaje que le está dirigiendo es: “Sé que quieres pegarme, pero ves: tu deseo es también el mío, por eso si me pegaras estarías satisfaciendo el rol de sirviente de mi perverso deseo masoquista. Pero eres demasiado cobarde para exteriorizar tu deseo, así que voy a hacerlo yo en tu lugar – aquí tienes lo que realmente querías. ¿Por qué te sientes tan incómodo? ¿No estás preparado para aceptarlo?” Es crucial, aquí, el salto entre la fantasía y la realidad: el jefe, por supuesto, jamás hubiera pegado a Norton, sólo fantaseaba con hacerlo. El efecto doloroso de la lucha contra sí mismo gira sobre el hecho mismo de que escenifica el contenido de la fantasía secreta que su jefe nunca será capaz de actualizar".
https://www.youtube.com/watch?v=mNAWLZouVGw
https://www.youtube.com/watch?v=LfhJTgPDSFw