miércoles, 9 de marzo de 2016

Georges Martin


 George Martin and His Orchestra (Full Album - 1964)

Georges Martin fue fundamental para que Los Beatles se convirtieran en una banda de estudio.

Escribíamos con Rodrigo Browne en El campo en disputa (Santiago, Chile, RIL, 2014): Convertirse en una banda de estudio era más complicado para The Beatles por las crecientes diferencias entre Lennon y McCartney,- pero las transformaciones técnicas permitían, a su vez, experimentar sin necesidad de encontrarse los cuatro en la sala de grabación. En esa época se utilizaba un magnetófono de dos pistas: en la primera iba el ritmo (batería, bajo y guitarra) y en la segunda las voces y los solos. No obstante, The Beatles con el aporte fundamental de George Martin (su productor, llamado el quinto Beatle), Norman Smith (primer ingeniero de sonido) y Geoff Emerick (el que le siguió como ingeniero), en octubre de 1963, comenzaron a utilizar cuatro pistas, lo que permitía que cada uno de los músicos tuviera una mayor independencia, por ejemplo, al poder volver a grabar y remezclar. Sin embargo, en esos discos en estudio las diferencias entre los músicos eran notorias. La excepción es Abbey Road, donde, previendo el final, vuelven a colaborar estrechamente los cuatro Beatles. En los otros casos esa colaboración fue inexistente, como en el White Album, en el que Revolution 9 durante seis minutos fue mezclada por Lennon y Yoko Ono –como decíamos–- o Yellow Submarine donde la cara B son composiciones de Martin, el productor. Esta canción ya había formado parte de Revolver, disco editado en  agosto de 1966, meses cruciales donde deciden dejar de tocar en directo luego de una gira considerada “desastrosa” y de separación de los músicos por primera vez durante varios meses (entre mayo y julio) para descansar del tour y unos de otros.
The Beatles, entonces, se instalan en el contexto del simulacro, de la pérdida de referencialidad y, por lo tanto, del vacío de la representación sonora. Esta es asumida a partir de una radicalización de la artificialidad técnica que se sustenta en la copia sin original. El simulacro, como escribe Deleuze (1994: 263- 264) en la misma época en que se edita Sgt. Peppers, es vertiginoso, “ningún modelo”, por ello, “se resiste” a su vértigo. “Ya no hay selección posible. La obra de arte no jerarquizada es un condensado de coexistencias (…) Al subir a la superficie, el simulacro hace caer bajo la potencia de lo falso (fantasía)… al modelo y a la copia. Hace imposible el orden de las participaciones, la fijeza de la distribución y la determinación de la jerarquía”. Deleuze, quien recupera de la genealogía en términos nietzscheanos la conjugación de lo alto y lo bajo, lo noble y lo vil; con el simulacro, la virtualidad, la diferencia y el sinsentido, está concibiendo, aunque no lo exprese con estas palabras, el conflicto instalado entre la cultura popular y la alta cultura, subvirtiéndola y penetrando con lo vil en lo noble. Lo dionisíaco (la música) penetrando en lo apolíneo (arte plástico): “Apolo y Dionisos, esos dos dioses del arte, son los que despiertan en nosotros la idea del extraordinario antagonismo, tanto de origen como de fin en el mundo griego, entre el arte plástico apolíneo y el arte desprovisto de formas, la música, el arte de Dionisos” (Nietzsche, 1992: 25).
No es casual que Deleuze: “al iniciar su asociación con Guattari, decía siempre que aspiraban a ser los Laurel & Hardy –otros dos miembros del club del Sargento Pepper–- de la filosofía” (figura en el Anti-Edipo).