Salida de los obreros:
la puerta de la fábrica como intersticio
I
En el prólogo a Desconfiar de las imágenes, Georges
Didi-Huberman (2013), se pregunta “Cómo abrir los ojos”, al no tener la marca
de los signos de interrogación, la pregunta se me antoja retórica. No obstante,
páginas más adelante, Didi-Huberman, se refiere al cine de Harun Farocki como
una combinación entre acción, pasión y pensamiento. Sabemos que la pasión es
una de las primeras imágenes-espectáculo-en movimiento, y que hay un tipo de
cine (Godard, Pasolini) que es imagen-acción e imagen-pensamiento (es decir, moviliza
nuestros intentos de comprender el entorno, el pensamiento es duda, no certeza,
por eso atrae a la imagen). Es más, Didi-Huberman, se refiere a un cine que
plantea interrogantes sin proporcionarnos respuestas (y quizás ni nosotros las
tenemos. Aporía).
Pero el cine
pensamiento, no es una imagen que tranquiliza nuestras conciencias, sino que eleva
nuestro pensamiento “hasta el enojo”. Eleva “el propio enojo, hasta el punto de
quemarse uno mismo… para denunciar serenamente la violencia el mundo”
(Didi-Huberman).
II
Georges Didi-Huberman
en ese texto se refiere fundamentalmente a Fuego
inextinguible. Pero qué ocurre con otros filmes de Farocki,
fundamentalmente, con Trabajadores
saliendo de la fábrica. El filme parte de la conocida película de los
hermanos Lumière: Los obreros saliendo de la fábrica, para, a partir de allí,
realizar una investigación visual-arqueológica sobre la puerta de la fábrica
como entrada-salida, como huida y violencia, como imagen de la masacre del
mundo (las benjaminianas imágenes de los cadáveres y los escombros).
En un texto publicado
en la revista Meteor en 1995, explica
Farocki que la película de los Lumière de 1895, dura 45’’ “y muestra a unos
cien empleados de la fábrica de artículos fotográficos de Lyon-Montplaisir saliendo de la fábrica
por dos portones y abandonando la imagen por ambos lados”.
https://www.youtube.com/watch?v=qPC5Nx8y5Yk
Durante doce meses, Farocki, se dedicó a “registrar la mayor cantidad de variaciones posibles del tema de esta película”, es decir, los empleados dejando su lugar de trabajo. “Encontré ejemplos en documentales, en películas sobre la industria, en noticieros y largometrajes de ficción”. Dejó de lado los archivos televisivos, que disponen de una cantidad ingente de archivos visuales sobre cualquier tema.
La imagen-catástrofe: “Berlín,
1934: los trabajadores y empleados de los talleres de Siemens abandonan
encolumnados el terreno de la empresa para sumarse a una manifestación nazi.
Vemos una columna de lisiados de guerra y también mucha gente con guardapolvos
blancos, como si quieran ilustrar la militarización de la ciencia”.
Imagen-disciplinamiento-
imagen-vigilancia: fábrica cuartel, República democrática de Alemania, 1963.
“En 1895, la cámara de
los Lumière enfocó el portón de la fábrica, y se convirtió en la precursora de
las tantísimas cámaras de vigilancia que hoy en día producen a ciegas y
automáticamente una cantidad infinita de imágenes para proteger la propiedad
privada”. Hace dos décadas, Paul Virilio alertaba sobre la “nueva
industrialización de la visión” y todo lo que suponía en términos “de
cuestiones éticas”, de control y vigilancia. O, en otro registro, Harun
Farocki, filmando la arqueología de la “industrialización de la visión”, desde
la guerra y el trabajo. Esos fenómenos de destrucción y de auto-destrucción,
para Farocki, implican un detenido trabajo con las imágenes, provocando las/y/
a las miradas. “Las cámaras que controlan muros, alambrados, depósitos, techos,
patios llegan ahora al mercado con sensores automáticos de movimiento (Video Motion Detection): estas
cámaras pueden desestimar un cambio en
la iluminación o en el contraste y estás programadas para poder
diferenciar un movimiento irrelevante de
una amenaza real (la alarma suena cuando una persona se trepa al alambrado pero
no cuando pasa un pájaro volando)”.
Nuevo tipo de archivo,
o, nuevo tipo de mal de archivo: “¿por qué reelaborar hoy día un concepto del
archivo? ¿En una sola y misma configuración, a la vez técnica y política, ética
y jurídica?” (Derrida) Los desastres que
marcan el fin de milenio y el inicio del siglo XXI, son archivos del mal:
“disimulados o destruidos, prohibidos, desviados, ‘reprimidos’”.
La primera cámara de la
historia del cine enfocó una fábrica, pero hoy la fábrica atrae poco al cine.
Más bien, se filma lo que está después del trabajo. Sociedad postindustrial,
capitalismo tardío.
III
En Metrópolis de Fritz Lang (1927), la imagen futurista es la de
obreros con los mismos uniformes y realizando, en forma uniforme, los mismos
pasos.
Pero esa no es la
imagen actual, el capitalismo ya no quiere la uniformidad, sino que se ha
desplazado. “El capital (o en el lenguaje de Metrópolis: los dueños de las fábricas) no pretenden que los
esclavos del trabajo tengan una apariencia uniforme”.
https://www.youtube.com/watch?v=VbQzIToZNNQ
https://www.youtube.com/watch?v=VbQzIToZNNQ
IV
Charles Chaplin en la
cadena de montaje y la policía echándolo después de una huelga…
https://www.youtube.com/watch?v=9-4UyAt4NP4&t=32s
https://www.youtube.com/watch?v=9-4UyAt4NP4&t=32s
Marilyn Monroe estuvo
al frente de la cadena de montaje de una fábrica de pescado en un filme de
Fritz Lang…
Estrellas del cine como
obreros… Gánster en Estados Unidos controlando los sindicatos. Harun Farocki
pasa de la comparación del obrero –en la iconografía cristiana- con el santo a
la emulación del ¿gánster o del bandido?
V
En 1986 se produce el
encuentro entre Vilém Flusser y Harun Farocki. El encuentro fue filmado en
video. En él se discute la hegemonía de las imágenes y de su poder en la
programación de nuestra visibilidad. El tema es una de las preguntas centrales
en sus dos obras, como si el cineasta y el filósofo estuvieran hablando de la
misma cosa, aunque de manera diferente y complementaria.
“Farocki: Traje el
diario de hoy, que se llama justamente Bild
(imagen). Quisiera examinar con usted la primera plana, ver como se
interrelacionan en ella imagen y texto qué significado tienen aquí las imágenes.
Flusser: Esta primera
plana es muy interesante, porque rompe con las dos relaciones convencionales
entre texto e imagen: una imagen que ilustra el texto o, al revés, un texto que
explica una imagen. Pero aquí vemos cómo ambas formas de comunicación comienzan
a interpenetrarse. El texto juega en función de la imagen y la imagen en
función del texto, y ambas se ponen en jaque entre sí”.
Se fijan en la
fotografía de un cadáver, y el título “noche sangrienta”.
La puerta de la fábrica
se cierra.
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